{"id":106,"date":"2023-08-14T03:29:44","date_gmt":"2023-08-14T01:29:44","guid":{"rendered":"https:\/\/16mm.com.pl\/?p=106"},"modified":"2023-08-22T02:57:50","modified_gmt":"2023-08-22T00:57:50","slug":"elle-est-perdue-psychogeograficzny-spacer-po-paryzu-agnes-vardy-w-filmie-cleo-od-piatej-do-siodmej","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/16mm.com.pl\/index.php\/2023\/08\/14\/elle-est-perdue-psychogeograficzny-spacer-po-paryzu-agnes-vardy-w-filmie-cleo-od-piatej-do-siodmej\/","title":{"rendered":"Elle est perdue. Psychogeograficzny spacer po Pary\u017cu Agn\u00e8s Vardy w filmie \u201eCl\u00e9o od pi\u0105tej do si\u00f3dmej\u201d"},"content":{"rendered":"\n

1. Spacer<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Rebecca Solnit \u2013 ameryka\u0144ska pisarka i dzia\u0142aczka feministyczna, kt\u00f3ra du\u017c\u0105 cz\u0119\u015b\u0107 swojej pracy badawczej po\u015bwi\u0119ci\u0142a eksplorowaniu miast i chodzeniu, w ksi\u0105\u017cce \u201eZew W\u0119drowca\u201d na pocz\u0105tku rozdzia\u0142u \u201eSamotna spacerowiczka i miasto\u201d pisze: <\/p>\n\n\n\n

Miasta zawsze oferowa\u0142y anonimowo\u015b\u0107, r\u00f3\u017cnorodno\u015b\u0107 i spotkania, kt\u00f3rymi najlepiej rozkoszowa\u0107 si\u0119 chodz\u0105c: nie trzeba i\u015b\u0107 do piekarni ani do wr\u00f3\u017cki, wystarczy wiedzie\u0107, \u017ce ma si\u0119 tak\u0105 mo\u017cliwo\u015b\u0107. Miasto zawsze zawiera w sobie wi\u0119cej, ni\u017c ktokolwiek z mieszka\u0144c\u00f3w m\u00f3g\u0142by pozna\u0107, a wielkie miasto zawsze sprawia, \u017ce to, co nieznane i to, co mo\u017cliwe, pobudza wyobra\u017ani\u0119[1<\/sup><\/strong><\/sup>]<\/sup><\/strong><\/sup><\/a>.<\/em><\/p>\n\n\n\n

2. Wr\u00f3\u017cba<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Film Agn\u00e8s Vardy z 1962 roku \u201e<\/em>Cl\u00e9o od pi\u0105tej do si\u00f3dmej\u201d podejmuje jedn\u0105 z ciekawszych filmowych w\u0119dr\u00f3wek po Pary\u017cu- mie\u015bcie, kt\u00f3re zawiera w sobie wi\u0119cej, ni\u017c ktokolwiek z mieszka\u0144c\u00f3w m\u00f3g\u0142by pozna\u0107. <\/em>Ta podr\u00f3\u017c r\u00f3wnie\u017c w g\u0142\u0105b duszy bohaterki, kt\u00f3ra zawiera w sobie wi\u0119cej, ni\u017c sama jest gotowa pozna\u0107,<\/em> rozpoczyna si\u0119 jedn\u0105 z wymienionych przez Solnit mo\u017cliwo\u015bci \u2013 wizyt\u0105 u wr\u00f3\u017cki. Wiedziona potrzeb\u0105 rozwiania niepokoju zwi\u0105zanego z gro\u017c\u0105c\u0105 jej diagnoz\u0105 raka \u017co\u0142\u0105dka, poc\u0105 piosenkarka Cl\u00e9o (Corinne Marchand) w prologu otrzymuje wr\u00f3\u017cb\u0119, kt\u00f3r\u0105 interpretuje jako zwiastun nadchodz\u0105cej \u015bmierci. Jednak, jak zaznacza wr\u00f3\u017cka (grana przez prawdziw\u0105 wr\u00f3\u017ck\u0119 \u2013 Loye Payen) ta karta w tarocie nie musi oznacza\u0107 dos\u0142ownie tego, co reprezentuje; mo\u017ce wskazywa\u0107 r\u00f3wnie\u017c na ca\u0142kowit\u0105 przemian\u0119 osobowo\u015bci[2]<\/sup>. Po wyj\u015bciu Cl\u00e9o tarocistka komentuje: Elle<\/em> est perdue, <\/em>co w dos\u0142ownym t\u0142umaczeniu oznacza\u0107 mo\u017ce, \u017ce Cl\u00e9o jest stracona, ale r\u00f3wnie\u017c, \u017ce jest zagubiona. Karty stanowi\u0105 alegori\u0119 dla \u017cycia. Akcja filmu przesi\u0105ka t\u0105 pocz\u0105tkow\u0105 wr\u00f3\u017cb\u0105 (zar\u00f3wno \u015bmierci, jak i przemiany), wysysaj\u0105c z prologu ca\u0142y kolor \u017cycia i ukazuj\u0105c p\u00f3\u017aniejsze wydarzenia w kontra\u015bcie czerni i bieli.<\/p>\n\n\n\n

<\/a><\/figure>\n\n\n\n

3. Czas\/\u015amier\u0107<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Opisuj\u0105c inspiracje towarzysz\u0105ce jej przy pracy nad \u201eCl\u00e9o\u2026\u201d Varda przywo\u0142uje \u201ezwichni\u0119tego przez miasto\u201d bohatera z modernistycznej powie\u015bci Rilkego \u201eNotatniki Malte Laurids Brigge\u201d (1910)[3]<\/sup>. Opowie\u015b\u0107 o pozbawionym \u015brodk\u00f3w do \u017cycia m\u0142odym du\u0144skim poecie, kt\u00f3ry b\u0142\u0105ka si\u0119 po Pary\u017cu w nadziei na napisanie utworu, jest filozoficzn\u0105 medytacj\u0105 nad chorob\u0105, \u015bmierci\u0105 i losem. Brigge w pierwszych zdaniach wyra\u017ca rozczarowanie miastem: Czy zatem to tutaj ludzie przychodz\u0105, by \u017cy\u0107? My\u015bla\u0142em, \u017ce to raczej miejsce na \u015bmier\u0107. Chodzi\u0142em po okolicy. Widzia\u0142em szpitale. Widzia\u0142em, jak cz\u0142owiek po\u015blizgn\u0105\u0142 si\u0119 i upad\u0142. Ludzie zebrali si\u0119 wok\u00f3\u0142 niego, co oszcz\u0119dzi\u0142o mi reszty tego, co by\u0142o do zobaczenia. Widzia\u0142em kobiet\u0119 w ci\u0105\u017cy. Przepycha\u0142a si\u0119 wzd\u0142u\u017c wysokiej, gor\u0105cej \u015bciany, dotykaj\u0105c jej od czasu do czasu, by upewni\u0107 si\u0119, \u017ce nadal tam jest. Tak, wci\u0105\u017c tam by\u0142a[4<\/sup><\/strong><\/sup>]<\/sup><\/strong><\/sup><\/a>.<\/em><\/p>\n\n\n\n

\u015amiertelno\u015b\u0107 bohaterki mocno naznacza ca\u0142\u0105 opowie\u015b\u0107 i jej rytm. Film jest rozbity na trzyna\u015bcie rozdzia\u0142\u00f3w, oznaczonych na ekranie za pomoc\u0105 numeru sekwencji, zakresu czasu oraz wyst\u0119puj\u0105cych w nich postaci. Zamiast przedstawia\u0107 narracj\u0119 w czasie rzeczywistym jako podporz\u0105dkowan\u0105 tykaj\u0105cemu zegarowi, Varda buduje histori\u0119 z archiwum moment\u00f3w sk\u0142adaj\u0105cych si\u0119 na p\u00f3\u017ane popo\u0142udnie Cl\u00e9o. Ka\u017cdy rozdzia\u0142 ma potencja\u0142, by zak\u0142\u00f3ci\u0107 rytm opowie\u015bci i jej tempo; jest jak rozbite przez Doroth\u00e9e lusterko. W ka\u017cdym jego fragmencie bohaterowie odbijaj\u0105 si\u0119 inaczej, ich obraz jest fragmentaryczny i zniekszta\u0142cony.<\/p>\n\n\n\n

Up\u0142yw czasu sugeruje ju\u017c sam tytu\u0142 filmu. \u201eOd pi\u0105tej do si\u00f3dmej\u201d odnosi si\u0119 nie tylko do godzin, w kt\u00f3rych towarzyszymy Cl\u00e9o, ale r\u00f3wnie\u017c do francuskiego idiomu, okre\u015blaj\u0105cego czas popo\u0142udniowej randki, trwaj\u0105cej pomi\u0119dzy wyj\u015bciem z pracy a dotarciem do domu. Jak sugeruje Hilary Neroni w filmie nie dotyczy on \u017cycia seksualnego Cl\u00e9o, ale odnosi si\u0119 do jej \u201ekr\u00f3tkiego, ale intensywnego romansu z mo\u017cliwo\u015bci\u0105 \u015bmierci\u201d[5]<\/sup>. <\/p>\n\n\n\n

W zagubieniu i zatraceniu we w\u0142asnych l\u0119kach i wyobra\u017ceniach towarzyszymy Cl\u00e9o niemal w czasie rzeczywistym, podczas nieca\u0142ych dw\u00f3ch godzin 21 czerwca. Pierwszy dzie\u0144 lata \u2013 najd\u0142u\u017cszy dzie\u0144 w roku \u2013 ze wzgl\u0119du na oczekiwanie na wyniki biopsji, jest r\u00f3wnie\u017c symbolicznie najd\u0142u\u017cszym dniem dla bohaterki. Unikaj\u0105c konfrontacji z potencjaln\u0105 chorob\u0105 i w\u0142asnymi l\u0119kami, w\u0119druje po mie\u015bcie, a czujny wzrok Vardy \u015bledzi jej przypadkow\u0105 podr\u00f3\u017c do Pary\u017cu.<\/p>\n\n\n\n

4. Lustra\/Przemiana<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Varda tworzy skomplikowany obraz kobiety, kt\u00f3ra zostaje zmuszona nie tylko do konfrontacji z w\u0142asnymi l\u0119kami, ale r\u00f3wnie\u017c w\u0142asnym wizerunkiem. Czyni z niej gwiazd\u0119 pop \u2013 produkt powojennego wy\u017cu konsument\u00f3w okresu Trente Glorieuses \u2013 trzydziestu lat gospodarczej prosperity, kt\u00f3ra nast\u0105pi\u0142a po II wojnie \u015bwiatowej i ukszta\u0142towa\u0142a spo\u0142ecze\u0144stwo masowego konsumenta. Cl\u00e9o jawi si\u0119 jako odbicie oczekiwa\u0144 i wyobra\u017ce\u0144 innych wobec siebie. Nigdy nie przepuszcza okazji, by sprawdzi\u0107 swoje odbicie. Niemal obsesyjnie przegl\u0105da si\u0119 w otaczaj\u0105cych j\u0105 lustrach \u2013 tak, jakby uprawomocnia\u0142yby jej istnienie.<\/p>\n\n\n\n

Cl\u00e9o wydaje si\u0119 narcystyczna, powierzchowna, pusta i nieszcz\u0119\u015bliwa. Wiedzie uprzywilejowane, banalne, nieautentyczne \u017cycie i wci\u0105\u017c szuka walidacji w oczach innych, a konkretnie \u2013 w m\u0119skim spojrzeniu, kt\u00f3re samo j\u0105 tak\u0105 ukszta\u0142towa\u0142o. Varda wydobywa mroczny odcie\u0144 powojennego konsumpcjonizmu, stawiaj\u0105c pytanie o to, czy jego charakter by\u0142 dla francuskich kobiet emancypacyjny czy raczej ograniczaj\u0105cy. W tym sensie warto\u015b\u0107 Cl\u00e9o \u2013 jako produktu tego spo\u0142ecze\u0144stwa, jest nierozerwalnie zwi\u0105zana z jej wygl\u0105dem[6<\/sup>]<\/sup><\/a>. W skonstruowanym obrazie siebie Cl\u00e9o znajduje pocieszenie: Brzydota to rodzaj \u015bmierci\u2026dop\u00f3ki jestem pi\u0119kna, \u017cyj\u0119<\/em>. Nie jest to spostrze\u017cenie ograniczaj\u0105ce si\u0119 tylko do niej \u2013 inni ceni\u0105 j\u0105 za jej wygl\u0105d, nie pr\u00f3buj\u0105c pozna\u0107 jej wn\u0119trza. Jest niczym przedmiot na wystawach, kt\u00f3re ogl\u0105da w pierwszej cz\u0119\u015bci filmu \u2013 pi\u0119kna, ale pozbawiona \u017cycia. Jej pi\u0119kno jest jednak dla niej dowodem na to, \u017ce jest bardziej \u017cywa od innych. \u015amier\u0107 stanowi przede wszystkim fizyczny atak na jej urod\u0119. Uzyskanie w\u0142asnej podmiotowo\u015bci oznacza\u0142oby dla niej konieczno\u015b\u0107 pogodzenia si\u0119 z faktem, \u017ce jest \u015bmiertelna. W kontek\u015bcie przeczucia nadchodz\u0105cej \u015bmierci, Varda wykorzystuje wanitatywny motyw obecny w tw\u00f3rczo\u015bci niemieckiego renesansowego malarza Hansa Baldunga Griena. Bada\u0142 on problem zmys\u0142owo\u015bci i pi\u0119kna cia\u0142a, przedstawiaj\u0105c m\u0142ode kobiety znajduj\u0105ce si\u0119 w r\u0119kach \u015bmierci.  Starzenie si\u0119, \u015bmier\u0107 i choroba zagra\u017caj\u0105 cia\u0142om jego modelek: szkielety k\u0142ad\u0105 r\u0119ce na ich nagich cia\u0142ach lub ci\u0105gn\u0105 z\u0142owieszczo za ich zwiewne sp\u00f3dnice i w\u0142osy. Cho\u0107 jego obrazy nie zosta\u0142y przez re\u017cyserk\u0119 dos\u0142ownie przywo\u0142ane, \u201ebardzo szybko sta\u0142y si\u0119 si\u0142\u0105 filmu\u201d, w kt\u00f3rym l\u0119k przed \u015bmierci\u0105 idzie krok w krok za bohaterk\u0105[7<\/sup>]<\/sup><\/a>.<\/p>\n\n\n\n

Cl\u00e9o, cho\u0107 domaga si\u0119 autentycznej mi\u0142o\u015bci, nie przejawia jednak zainteresowania nikim innym poza sob\u0105. \u017byje w nie\u015bwiadomo\u015bci i w zupe\u0142nym braku zainteresowania polityk\u0105. W roku 1961 wci\u0105\u017c trwa wojna o niepodleg\u0142o\u015b\u0107 Algierii, o kt\u00f3rej wiadomo\u015bci otaczaj\u0105 bohaterk\u0119. Varda wraz ze \u015brodowiskiem filmowym i intelektualnym publicznie sprzeciwia\u0142a si\u0119 francuskim dzia\u0142aniom wojennym. Poprzez odniesienie do algierskiej wojny o niepodleg\u0142o\u015b\u0107, Varda lokuje Cl\u00e9o i Pary\u017c w szerszym kontek\u015bcie. W tle szaf graj\u0105cych i dostatku wylewaj\u0105cego si\u0119 ze sklepowych witryn na ulice, w \u015bwiacie przestarza\u0142ych, lecz wci\u0105\u017c \u017cywych, przesadnie determinuj\u0105cych zachowanie przes\u0105d\u00f3w i piosenkarek y\u00e9-y\u00e9<\/em> \u015bpiewaj\u0105cych banalne piosenki, ci\u0105gle trwa wojna. Re\u017cyserka wplata j\u0105 w filmow\u0105 narracj\u0119, umiejscawiaj\u0105c brutalno\u015b\u0107 francuskiego militarystycznego imperializmu w jego sercu \u2013 w Pary\u017cu[8]<\/sup>. Kontrasty i odbicia na poziomie dos\u0142ownym i symbolicznym s\u0105 nieustannie obecne w filmie Vardy, kt\u00f3ra zabiera nas w podr\u00f3\u017c zwi\u0105zan\u0105 z posiadaniem, utrat\u0105 i odnalezieniem stabilnej to\u017csamo\u015bci[9]<\/sup>. Ukazuje drog\u0119 kobiety, przechodz\u0105cej od statusu przedmiotu do statusu w pe\u0142ni \u015bwiadomego podmiotu[10]<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Punkt zwrotny filmu nast\u0119puje podczas pr\u00f3by muzycznej, gdy Cl\u00e9o \u015bpiewa swoj\u0105 piosenk\u0119 Cri d\u2019Amour<\/em>. W\u00f3wczas zaczyna zdawa\u0107 sobie spraw\u0119, \u017ce nie mo\u017ce identyfikowa\u0107 si\u0119 tylko ze swoim odbiciem. Ekran robi si\u0119 czarny, po chwili okazuje si\u0119 by\u0107 kurtyn\u0105, za kt\u00f3r\u0105 bohaterka zak\u0142\u00f3ca swoje dotychczasowe odbicie. Przebiera si\u0119 w czarn\u0105 prost\u0105 sukienk\u0119, zdejmuje blond peruk\u0119, usuwaj\u0105c wszelkie dekoracyjne ozdobniki. Opuszczaj\u0105c swoje mieszkanie (\u201ePieprzy\u0107 wtorek! Zrobi\u0119 co b\u0119d\u0119 chcia\u0142a\u201d) ucieka r\u00f3wnie\u017c od stereotyp\u00f3w divy i gwiazdy, kt\u00f3re jej otoczenie zdaje si\u0119 jej narzuca\u0107. Podobnie jak przy wyj\u015bciu od tarocistki, znajduje na ulicy lustro, ale widzi si\u0119 inaczej: \u201eMy\u015bla\u0142am, \u017ce wszyscy na mnie patrz\u0105, ale to tylko ja. To mnie niszczy\u201d. Kiedy dociera do kawiarni La D\u00f4me, nie potrafi znale\u017a\u0107 w niej swojego miejsca. Zmuszona jest do konfrontacji ze swoim otoczeniem, kt\u00f3re przypomina jej, \u017ce pomimo w\u0142asnej s\u0142awy, \u015bwiat nadal p\u0119dzi do przodu, bez wzgl\u0119du na mog\u0105ce zmieni\u0107 jej \u017cycie wyniki bada\u0144, na kt\u00f3re czeka. Nareszcie jest sama, pozbawiona zewn\u0119trznej uwagi i spojrze\u0144, kt\u00f3re konturowa\u0142y dotychczas jej obraz. Mo\u017ce skierowa\u0107 wzrok na zewn\u0105trz. I wtedy zauwa\u017ca siebie.<\/p>\n\n\n\n

W trakcie drugiego spaceru Cl\u00e9o jest znacznie intensywniej zaanga\u017cowana w nieoczekiwane zdarzenia na ulicy. Gdy przestaje my\u015ble\u0107 o sobie wy\u0142\u0105cznie w kategoriach tego, jak widz\u0105 j\u0105 inni, kamera zaczyna przedstawia\u0107 \u015bwiat r\u00f3wnie\u017c z jej punktu widzenia. \u015aledzi Cl\u00e9o, gdy pr\u00f3buje odej\u015b\u0107 od t\u0142umu zgromadzonego wok\u00f3\u0142 ulicznego performera, kt\u00f3ry po\u0142yka \u017caby czy gdy obserwuje m\u0119\u017cczyzn\u0119 przek\u0142uwaj\u0105cego swoje cia\u0142o ig\u0142ami. Idea ruchu i zmiany jest kluczowa w tej cz\u0119\u015bci filmu, jak sugeruje \u00d6zgen Tuncer: \u201eBohaterki, kt\u00f3re s\u0105 w ruchu, nie tylko nieustannie wymykaj\u0105 si\u0119 dyscyplinuj\u0105cym si\u0142om, ale tak\u017ce wywo\u0142uj\u0105 transformacj\u0119 w terytoriach, przez kt\u00f3re podr\u00f3\u017cuj\u0105\u201d[11<\/sup>]<\/sup><\/a>. Patrzenie, a nie tylko pojawianie si\u0119 i bycie ogl\u0105dan\u0105, sygnalizuje pocz\u0105tek jej wolno\u015bci w mie\u015bcie.  Za Michelem de Certeau, kt\u00f3ry twierdzi\u0142, \u017ce \u201echodzi\u0107 to znaczy nie mie\u0107 miejsca\u201d[12]<\/sup>, podejmuje w\u0119dr\u00f3wk\u0119. Cl\u00e9o si\u0119 uda\u0107 tam, gdzie zaprowadzi j\u0105 przypadek, czy to do pracowni rze\u017abiarskiej, gdzie pozuje jej przyjaci\u00f3\u0142ka Doroth\u00e9e, czy do miejscowego kina na kr\u00f3tki metra\u017c z Ann\u0105 Karin\u0105 i Jean-Lukiem Godardem, b\u0119d\u0105cy mise en abyme<\/em> filmu.<\/p>\n\n\n\n

5. Flaneryzm\/Psychogeografia<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Varda przywo\u0142uje w \u201eCl\u00e9o\u2026\u201d figur\u0119 fl\u00e2neuse<\/em>, wywodz\u0105c\u0105 si\u0119 z Baudelaire\u2019owskiej koncepcji  fl\u00e2neura<\/em> \u2013 w\u0119drowca, obserwatora i reportera \u017cycia ulicznego, kt\u00f3ry posiada\u0142 wystarczaj\u0105c\u0105 ilo\u015b\u0107 bogactwa i czasu, aby bez celu w\u0142\u00f3czy\u0107 si\u0119 po ulicach miasta, przesiadywa\u0107 w kawiarniach i konsumowa\u0107 obraz miejskiej nowoczesno\u015bci i paryskiego \u017cycia publicznego, <\/em>s\u0142uchaj\u0105c kalejdoskopowych przejaw\u00f3w miejskiego \u017cycia.<\/p>\n\n\n\n

Fl\u00e2neur stanowi\u0142 kluczow\u0105 figur\u0119 dekadenckiego ruchu literackiego ko\u0144ca XIX i pocz\u0105tku XX wieku. I cho\u0107 Pary\u017c Baudelaire\u2019a zosta\u0142 zniszczony w po\u0142owie XIX wieku przez masowy program odnowy miejskiej barona Haussmanna, to w\u0142a\u015bnie Pary\u017c, bardziej ni\u017c jakiekolwiek inne miasto, kojarzy si\u0119 z flaneryzmem. Ustanowiona przez Baudelaire\u2019a tradycja miejskiej w\u0119dr\u00f3wki zosta\u0142a przej\u0119ta przez wczesnych modernist\u00f3w, surrealist\u00f3w i sytuacjonist\u00f3w. W XX wieku powr\u00f3ci\u0142 do niej Walter Benjamin w swojej prze\u0142omowej pracy \u201ePasa\u017ce\u201d, w kt\u00f3rej wykorzysta\u0142 Baudelaire\u2019owskiego fl\u00e2neura jako punkt wyj\u015bcia do badania wp\u0142ywu nowoczesnego \u017cycia w mie\u015bcie na ludzk\u0105 psychik\u0119.<\/p>\n\n\n\n

Mimo, \u017ce flaneryzm uwa\u017cany by\u0142a za akt zasadniczo m\u0119ski, pod koniec XIX wieku kobiety zacz\u0119\u0142y zdobywa\u0107 swoje miejsce jako r\u00f3wnoprawne widzki i uczestniczki miejskiego \u017cycia publicznego. Obecno\u015b\u0107 figury kobiety-spacerowiczki w miastach mo\u017cna prze\u015bledzi\u0107 w dzie\u0142ach sztuki i tekstach z tamtego okresu autorstwa m.in. George Sand czy Virginii Woolf. Cho\u0107 sama nazwa fl\u00e2neuse<\/em> nie istnia\u0142a a\u017c do XXI wieku, spora cz\u0119\u015b\u0107 tekst\u00f3w krytycznych analizuje w\u0119dr\u00f3wk\u0119 Cl\u00e9o w jej kategoriach (m.in. Lauren Elkin, Sandy Flitterman-Lewis, Janice Mouton czy Naomi Gudopwa Zidon). Janice Mouton twierdzi, \u017ce transformacja Cl\u00e9o w kobiet\u0119-fl\u00e2neura jest \u201ezakorzeniona w jej bezpo\u015brednim zaanga\u017cowaniu w miasto\u201d, a Pary\u017c \u201ezar\u00f3wno odpowiada na jej fl\u00e2neurystyczn\u0105 aktywno\u015b\u0107, jak i j\u0105 strukturyzuje\u201d[13]<\/sup>. Varda czyni ze swojej bohaterki uczestniczk\u0119 konsumpcyjnego spektaklu p\u00f3\u017aniej nowoczesno\u015bci, przejawiaj\u0105cego si\u0119 w spo\u0142ecznej i miejskiej tkance Pary\u017ca lat 60[14]<\/sup>. Mouton sugeruje, \u017ce Varda celowo wybra\u0142a takie lokacje, kt\u00f3re wzmacniaj\u0105 obraz rozwoju nowej podmiotowo\u015bci Cl\u00e9o, poniewa\u017c zach\u0119caj\u0105 do kobiecego flaneryzmu: \u201erue de Rivoli, ruchliwa ulica handlowa; rue Huyghens w dzielnicy Cl\u00e9o; kawiarnia Le D\u00f4me na Boulevard Montparnasse, gdzie ca\u0142y przychodzi elita Paryskiego \u015bwiata artystycznego i ostatecznie Parc Montsouris, w kt\u00f3rym nigdy wcze\u015bniej nie by\u0142a, z jego r\u00f3\u017cnorodnymi przechodniami i od\u015bwie\u017caj\u0105c\u0105 naturaln\u0105 przestrzeni\u0105, b\u0119d\u0105c\u0105 kontrastem do wcze\u015bniejszego ulicznego zgie\u0142ku.\u201d[15]<\/sup> Cleo staje si\u0119 zatem elementem sceny, co sugeruje Mouton, stwierdzaj\u0105c \u017ce \u201estaje si\u0119 zar\u00f3wno obserwatorem t\u0142umu, jak i jego cz\u0119\u015bci\u0105.\u201d[16]<\/sup>Po\u0142\u0105czenie Cleo i Pary\u017ca jest kluczowym problemem filmu.<\/p>\n\n\n\n

Cl\u00e9o w swojej w\u0119dr\u00f3wce wychodzi jednak poza figur\u0119 fl\u00e2neuse<\/em>, roszcz\u0105c sobie prawo do podmiotowo\u015bci poprzez podj\u0119cie samodzielnej, spontanicznej, otwieraj\u0105cej si\u0119 na nieznane w\u0119dr\u00f3wki. Nie musi si\u0119 emancypowa\u0107 by korzysta\u0107 z bogactwa paryskich witryn i atmosfery jego ulic, jest to dla niej w pe\u0142ni dost\u0119pne. Jednak autentyczne zetkni\u0119cie si\u0119 z tym, czego unika na co dzie\u0144 jej spojrzenie \u2013 miejsk\u0105 barwno\u015bci\u0105 i nieprzewidywalno\u015bci\u0105, kt\u00f3re oferuje jej Pary\u017c, doprowadza do jej przemiany. Cl\u00e9o spontanicznie prze\u0142amuje ustalony schemat swojej codzienno\u015bci, poddaj\u0105c si\u0119 rytmowi ulicy, co interpretowa\u0107 mo\u017cna nie tylko jako emancypacyjny akt flaneryzmu, ale r\u00f3wnie\u017c jako dzia\u0142anie posiadaj\u0105ce cechy sytuacjonistycznej psychogeografii.<\/p>\n\n\n\n

Powsta\u0142y w latach 50. polityczny i artystyczny ruch Sytuacjonist\u00f3w postulowa\u0142 rewolucj\u0119 dnia codziennego, zgodnie z kt\u00f3r\u0105 ma\u0142e, niepozorne akty buntu systematycznie wp\u0142ywaj\u0105 na zmian\u0119 rzeczywisto\u015bci. Sytuacjoni\u015bci zajmowali si\u0119 oddzia\u0142ywaniem architektury i urbanistyki oraz ich wp\u0142ywem na mieszka\u0144c\u00f3w miast. Wed\u0142ug przedstawicieli ruchu, m.in. Guy Deborda, \u017cycie w systemie kapitalistycznym sprowadza si\u0119 do monotonnego, biernego i bezrefleksyjnego pod\u0105\u017cania za wymogami rynku, kt\u00f3re wytwarza fasadowe spo\u0142ecze\u0144stwo spektaklu. Chc\u0105c obali\u0107 nowoczesne spo\u0142ecze\u0144stwo i oficjaln\u0105 reprezentacj\u0119 modernistycznego miasta, sytuacjoni\u015bci eksperymentowali z ide\u0105 psychogeografii. By\u0142a to dyscyplina badaj\u0105c\u0105 wp\u0142yw geograficznego \u015brodowiska zorganizowanego, \u015bwiadomie lub nie, na emocje i zachowania jednostek[17]<\/sup>. Sytuacjoni\u015bci \u015bledzili za jej pomoc\u0105 zwi\u0105zek pomi\u0119dzy ludzkim zachowaniem oraz my\u015blami a sposobem do\u015bwiadczeniem miejsca, w kt\u00f3rym si\u0119 znajduj\u0105. Praktyka ta by\u0142a nie tylko form\u0105 sztuki polegaj\u0105c\u0105 na \u015bwiadomym w\u0119drowaniu, ale r\u00f3wnie\u017c analizowaniem wymiernych skutk\u00f3w tych w\u0119dr\u00f3wek oraz ich realnym wp\u0142ywem na ludzkie emocje i zachowanie.<\/p>\n\n\n\n

Sytuacjoni\u015bci uwa\u017cali, \u017ce psychogeografii najlepiej do\u015bwiadcza si\u0119 poruszaj\u0105c si\u0119 na pieszo. \u201ePrzysz\u0142o\u015b\u0107\u201d \u2013 m\u00f3wi\u0142 Debord \u201enale\u017cy do przechodni\u00f3w\u201d[18]<\/sup>. Nag\u0142a zmiana atmosfery na ulicy przestrzeni kilku metr\u00f3w i podzia\u0142 miasta na strefy o r\u00f3\u017cnej atmosferze psychicznej by\u0142y elementami, kt\u00f3re Debord proponowa\u0142 mapowa\u0107 w \u201epsychogeograficznych mapach\u201d, kt\u00f3re obrazowa\u0142yby nie tylko przypadkowe, losowe w\u0119dr\u00f3wki, ale przede wszystkim niepos\u0142usze\u0144stwo wobec arbitralnie wyznaczanych \u015bcie\u017cek, wyra\u017canych r\u00f3wnie\u017c w krytyce ruchu samochodowego. Greil Marcus wyja\u015bnia, \u017ce w proponowanych przez Sytuacjonist\u00f3w praktykach znaczenie mia\u0142o zetkni\u0119cie si\u0119 z nieznanym i poddanie si\u0119 mapie w\u0142asnych dryfuj\u0105cych my\u015bli, a\u017c miasto fizyczne zostanie zast\u0105pione miastem z wyobra\u017ani \u2013 odt\u0105d porusza si\u0119 ono mapa, kt\u00f3r\u0105 rysuje si\u0119 samemu[19]<\/sup>. Zaproponowana przez Deborda teoria dryfu (d\u00e9rive<\/em>), kt\u00f3ra sta\u0142a si\u0119 podstaw\u0105 formatu sytuacjonistycznej psychogeografii, okre\u015bla dryfowanie jako przechodzenie przez zmienne scenerie i nastroje, swobodne poddawanie si\u0119 sile przyci\u0105gania miejsc i wychodzenie naprzeciw spotkaniom zwi\u0105zanym z tymi miejscami. Interesuj\u0105c\u0105 odmian\u0105 d\u00e9rive<\/em>, zaproponowan\u0105 przez samego Guya Deborda, by\u0142y tak zwane potencjalne rendezvous<\/em>, dzia\u0142aj\u0105ce jako \u015brodek \u201ebehawioralnej dezorientacji\u201d[20]<\/sup>. Dostaj\u0105c kilka wskaz\u00f3wek, nie wiadomo by\u0142o czego si\u0119 spodziewa\u0107, liczy\u0142 si\u0119 sam proces uruchamiaj\u0105cy otwarcie na do\u015bwiadczenie. Brak celowo\u015bci spaceru sprawia\u0142, \u017ce umys\u0142 otwiera\u0142 si\u0119 na dzia\u0142ania spoza schematu, w kt\u00f3rym \u017cyje si\u0119 na co dzie\u0144.<\/p>\n\n\n\n

Podczas, gdy fl\u00e2neur Benjamina uprawia\u0142 botanik\u0119 chodnika, Sytuacjoni\u015bci poszli o radykalny krok dalej, nawo\u0142uj\u0105c \u017ce pod asfaltem znajduje si\u0119 pla\u017ca i kwestionuj\u0105c system, kt\u00f3remu fl\u00e2neur <\/em>si\u0119 tylko biernie przypatrywa\u0142. Podczas gdy motywacj\u0105 fl\u00e2neura<\/em> jest po prostu ch\u0119\u0107 w\u0119drowania, sytuacjonista pragnie autentycznie do\u015bwiadcza\u0107 miasta. R\u00f3wnie\u017c Cl\u00e9o idzie o krok dalej. Jej do\u015bwiadczanie miasta z perspektywy fl\u00e2neuse<\/em> zmienia si\u0119 \u2013 pocz\u0105tkowo bierne i bezferleksyjne, z czasem nabiera cech sytuacjonistycznego dryfu. Podczas gdy w pierwszej cz\u0119\u015bci filmu Cl\u00e9o ma wytyczon\u0105 \u015bcie\u017ck\u0119 i zmierza do konkretnego celu (wizyta u wr\u00f3\u017cki \u2013 kawiarnia \u2013 przemierzana taks\u00f3wk\u0105 trasa do domu \u2013 mieszkanie, w kt\u00f3rym odbywa si\u0119 pr\u00f3ba), w drugiej pod wp\u0142ywem impulsu obiera wyzwalaj\u0105c\u0105 tras\u0119 po mie\u015bcie, kt\u00f3ra w spos\u00f3b niemo\u017cliwy do przewidzenia prowadzi j\u0105 w nieznane miejsca. Spacer, kt\u00f3ry odbywa po nag\u0142ym opuszczeniu mieszkania w trakcie pr\u00f3by, odzwierciedla przypadkowo\u015b\u0107 pocz\u0105tkowego rozdania kart: podobnie jak ono, jest losowy i wiedziony intuicyjnym przeczuciem; w tym sensie oddaje krajobraz jej psychiki. Film jest map\u0105 l\u0119ku bohaterki, kt\u00f3ra wybiera si\u0119 w drog\u0119 po to, by skr\u00f3ci\u0107 oczekiwanie na odpowied\u017a, lub raczej jak najbardziej j\u0105 siebie oddali\u0107, spodziewaj\u0105c si\u0119 najgorszego. Zanim to jednak nast\u0105pi, wsp\u00f3lnie z Vard\u0105 i Cl\u00e9o odb\u0119dziemy melancholijn\u0105, miejsk\u0105 odysej\u0119 po paryskich ulicach, kt\u00f3ra zdaje si\u0119 odzwierciedla\u0107 jej podr\u00f3\u017c wewn\u0119trzn\u0105.<\/p>\n\n\n\n

P\u0142ynna, b\u0142\u0105dz\u0105ca i meandruj\u0105ca struktura filmu sama w sobie przypomina sytuacjonistyczny dryf. Kamera impulsywnie kieruje si\u0119 za tym co j\u0105 w danej chwili poci\u0105ga. Kroki Cl\u00e9o mo\u017cna niemal dok\u0142adnie prze\u015bledzi\u0107 i odwzorowa\u0107 na mapie: od gabinetu wr\u00f3\u017cki, bajkowy buduar, gdzie spotyka si\u0119 z kochankiem, a p\u00f3\u017aniej odbywa pr\u00f3b\u0119, przez kawiarni\u0119 Le D\u00f4me, gdzie obserwuje i s\u0142ucha ludzi wok\u00f3\u0142 siebie, pracowni\u0119 rze\u017abiarsk\u0105 na akademii malarstwa Grande Chaumi\u00e8re, gdzie odwiedza przyjaci\u00f3\u0142k\u0119, Park Montsouris, w kt\u00f3rym spotyka Antoine\u2019a, po Szpital. Varda \u201aprzedstawiaj\u0105c miejsca z perspektywy bohaterki, tworzy jednak mentalny obraz Pary\u017ca na podobie\u0144stwo psychogeograficznych map, kt\u00f3re nie odzwierciedla\u0142y terenu, ale by\u0142y kola\u017cem fragmentarycznych skrawk\u00f3w, zestawem lu\u017ano powi\u0105zanych ze sob\u0105 puzzli, znajduj\u0105cych cz\u0119\u015bciowe punkty odniesienia. To stan emocjonalny Cl\u00e9o wyznacza wektor jej podr\u00f3\u017cy. Eksploruj\u0105c miejsk\u0105 przestrze\u0144, Cl\u00e9o staje si\u0119 cz\u0119\u015bci\u0105 t\u0142umu \u2013 nie jest osobn\u0105, zdystansowan\u0105 widzk\u0105. Ma odwag\u0119 zauwa\u017cy\u0107 wok\u00f3\u0142 siebie inne twarze i w nie spojrze\u0107. Przytrafiaj\u0105 si\u0119 jej sytuacjonistyczne \u201emo\u017cliwe spotkania\u201d: s\u0142ysz\u0105c w kawiarni imi\u0119 dawno niewidzianej przyjaci\u00f3\u0142ki Doroth\u00e9e, odwiedza pracowni\u0119, w kt\u00f3rej tamta pozuje; podczas spontanicznego spotkania z ni\u0105 decyduje si\u0119 towarzyszy\u0107 jej w wizycie w kinie, a p\u00f3\u017aniej, za jej sugesti\u0105, odwiedza po raz pierwszy park Montsouris, gdzie dochodzi do przypadkowego spotkania z Antoinem. Poddaj\u0105c si\u0119 dryfowi, jest sk\u0142onna spontanicznie zaanga\u017cowa\u0107 si\u0119 w to, co j\u0105 spotyka po drodze. Wyzwala si\u0119 z kontroli ustalonych ram przemieszczania si\u0119, organizuj\u0105cych do tej pory jej w\u0119dr\u00f3wk\u0119. Zanurzenie w dynamicznym \u017cyciu ulicy i naturalizmie ludzkich twarzy, w ich rado\u015bci i smutku, pi\u0119knie i brzydocie, zbli\u017ca j\u0105 do \u017cycia samego w sobie. Zaczyna autentycznie widzie\u0107 \u015bwiat oraz siebie w zetkni\u0119ciu z nim. U\u015bwiadamiaj\u0105c sobie w\u0142asn\u0105 krucho\u015b\u0107 i przyzwalaj\u0105c na szczere wypowiedzenie swoich l\u0119k\u00f3w poprzez nawi\u0105zanie relacji z miastem, nawi\u0105zuje j\u0105 r\u00f3wnie\u017c ze sob\u0105.<\/p>\n\n\n\n

7. Perspektywa\/Spojrzenie<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Varda by\u0142a radykalnie skupiona na kobiecej perspektywie opowiadania. Ukazywa\u0142a \u015bwiat zewn\u0119trzny poprzez filtr wewn\u0119trznych prze\u017cy\u0107, trosk i wra\u017cliwo\u015bci swoich bohaterek, kt\u00f3re wp\u0142ywa\u0142y na kszta\u0142towanie si\u0119 \u015bwiata materialnego. Ten rodzaj budowania opowie\u015bci zadeklarowa\u0142a ju\u017c w \u201eL\u2019opera Mouffe\u201d (1958), buduj\u0105c mozaik\u0119 obraz\u00f3w Pary\u017ca do\u015bwiadczanego przez kobiet\u0119 w ci\u0105\u017cy. Varda wysuwa intymne do\u015bwiadczenie kobieco\u015bci na pierwszy plan, mapuj\u0105c historie, w kt\u00f3rych zar\u00f3wno bohaterki, jak i zamieszkiwane przez nie przestrzenie pe\u0142ni\u0105 rol\u0119 punkt\u00f3w orientacyjnych tworz\u0105cych topografi\u0119, dzi\u0119ki kt\u00f3rej kobiety mog\u0105 do\u015bwiadcza\u0107 miejskiego \u017cycia z pe\u0142n\u0105 swobod\u0105[21]<\/sup>. Wyr\u00f3\u017cniaj\u0105ca re\u017cyserk\u0119 ciekawo\u015b\u0107 codzienno\u015bci, uwa\u017cno\u015b\u0107 na detal i umiej\u0119tno\u015b\u0107 ujawniania tego, co wyj\u0105tkowe w swojej zwyczajno\u015bci, by\u0142y misj\u0105 jej tw\u00f3rczo\u015bci filmowej i stanowi\u0105 klucz do w\u0119dr\u00f3wki Cl\u00e9o.<\/p>\n\n\n\n

Paryski krajobraz nouvelle vague <\/em>by\u0142 przestrzeni\u0105 zdominowan\u0105 przez m\u0119sk\u0105 podmiotowo\u015b\u0107 i spotkania o charakterze mi\u0142osnym. Miasto by\u0142o up\u0142ciowione jako m\u0119skie: m\u0119\u017cczy\u017ani zamieszkuj\u0105 je i aktywnie si\u0119 po nim poruszaj\u0105[22]<\/sup>. I cho\u0107 nowofalowcy o\u017cywili wiele niezale\u017cnych postaci kobiecych, wci\u0105\u017c nasycali je swoimi fantazjami przez co brakowa\u0142o im autentyczno\u015bci[23]<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

W filmie \u201eCl\u00e9o od pi\u0105tej do si\u00f3dmej\u201d Agn\u00e8s Varda podejmuje ide\u0119 m\u0119skiego spojrzenia i odwraca j\u0105. Pocz\u0105tkowo Cl\u00e9o jest ukazana jako zwi\u0105zany strukturami patriarchalnego spo\u0142ecze\u0144stwa przedmiot m\u0119skiego spojrzenia. Varda stopniowo podwa\u017ca jego moc, wykorzystuj\u0105c w\u0142asne \u2013 kobiece i feministyczne \u2013 spojrzenie, by da\u0107 Cl\u00e9o mo\u017cliwo\u015b\u0107 bycia t\u0105, kt\u00f3ra patrzy[24]<\/sup>.  Emocjonalna si\u0142a filmu polega na podr\u00f3\u017cy Cl\u00e9o od bycia obiektem spojrzenia do patrz\u0105cego podmiotu. Spojrzenia, kt\u00f3re otrzymuje na pocz\u0105tku filmu, sprawiaj\u0105, \u017ce czuje si\u0119 po\u017c\u0105dana, ale w trakcie popo\u0142udnia sp\u0119dzonego na w\u0119dr\u00f3wce po mie\u015bcie kieruje sw\u00f3j wzrok na zewn\u0105trz. Odwiedzaj\u0105c znajome miejsca oraz pojawiaj\u0105c si\u0119 w nieznanych jej wcze\u015bniej przestrzeniach, konfrontuje si\u0119 z now\u0105 \u015bwiadomo\u015bci\u0105 \u015bmierci.  Jak twierdzi Lauren Elkin, Cl\u00e9o przeczuwaj\u0105c zbli\u017caj\u0105cy si\u0119 rozpad jej pi\u0119kna, pozbywa si\u0119 swojego syntetycznego \u201eja\u201d i w ko\u0144cu osi\u0105ga stan spokojnej samo\u015bwiadomo\u015bci[25]<\/sup>. Film \u015bledzi proces, w kt\u00f3rym Cleo, kobieta-jak-widmo, przekszta\u0142ca si\u0119 w aktywn\u0105 uczestniczk\u0119 \u017cycia spo\u0142ecznego[26]<\/sup>. Transformacja ta jest nieod\u0142\u0105cznie zwi\u0105zana z procesem autorefleksji. O ile jednak w pierwszej cz\u0119\u015bci filmu autorefleksja oznacza narcystyczne zaabsorbowanie sob\u0105, o tyle w drugiej po\u0142owie prowadzi do samorozpoznania[27]<\/sup>. Tricksterem tej przemiany jest miasto.<\/p>\n\n\n\n

Varda opisa\u0142a kiedy\u015b \u201eCl\u00e9o\u2026\u201d jako \u201eportret kobiety namalowany na dokumencie o Pary\u017cu\u201d[28]<\/sup>. Re\u017cyserka ujawnia intymny krajobraz wewn\u0119trzny bohaterki poprzez panoram\u0119 miasta, mapuj\u0105c napi\u0119cie emocjonalne Cl\u00e9o na odwiedzane przez ni\u0105 miejsca i przestrzenie. To\u017csamo\u015b\u0107 Cl\u00e9o staje si\u0119 to\u017csamo\u015bci\u0105 miasta. Varda obserwuje wsp\u00f3\u0142czesny jej Pary\u017c oczami bohaterki skonfrontowanej z w\u0142asn\u0105 \u015bmiertelno\u015bci\u0105. Mocno naznacza ona ca\u0142\u0105 opowie\u015b\u0107 i jej rytm, nadaj\u0105c g\u0142\u0119bi\u0119 pozornie przypadkowym obserwacjom i spotkaniom oraz ukazuj\u0105c w codzienno\u015bci impulsy do kontemplacji w\u0142asnej egzystencji. Droga przez miasto staje si\u0119 odzwierciedleniem jej w\u0119dr\u00f3wki duchowej.<\/p>\n\n\n\n

Pary\u017c ogl\u0105damy z dw\u00f3ch perspektyw: na przemian z punktu widzenia Cl\u00e9o i obserwatora, kt\u00f3ry wchodzi w interakcj\u0119 z miastem. Kamera przesuwa si\u0119 mi\u0119dzy widokiem Cl\u00e9o a uj\u0119ciami z jej perspektywy, podkre\u015blaj\u0105c interakcj\u0119 mi\u0119dzy miastem a kobiecym spojrzeniem[29]<\/sup>. Wzrok bohaterki za po\u015brednictwem spojrzenia Vardy wielokrotnie zatrzymuje si\u0119 w zbli\u017ceniach na twarzach ludzi, zmuszaj\u0105c widz\u00f3w do ich zauwa\u017cenia, studiowania i obserwowania. Poprzez rozbit\u0105 \u015bwiadomo\u015b\u0107 Cl\u00e9o re\u017cyserka filtruje rozproszone \u017cycie tocz\u0105ce si\u0119 w przestrzeni publicznej, wy\u0142apuj\u0105c barwne urywki dialog\u00f3w w zat\u0142oczonych kawiarniach i autobusach, dostrzega wymierzone w kamer\u0119 zaskoczone spojrzenia. Te chwile mog\u0105 by\u0107 krytycznym studium Cl\u00e9o na temat wp\u0142ywu czasu na ludzkie cia\u0142o i nieuchronnego przemijania pi\u0119kna. Ale oczami Vardy te same twarze staj\u0105 si\u0119 celebracj\u0105 \u017cycia[30]<\/sup> \u2013 poprzez zastosowanie ruchu kamery, monta\u017cu, d\u017awi\u0119ku i o\u015bwietlenia, re\u017cyserka oddaje wahania emocjonalnego stanu bohaterki, zapraszaj\u0105c nas do spaceru wraz z ni\u0105 po paryskiej ulicy. Dzi\u0119ki decyzjom formalnym nast\u0119puje zr\u00f3wnanie perspektywy widza z perspektyw\u0105 bohaterki, a widz otrzymuje dost\u0119p do jej wewn\u0119trznego \u015bwiata. W\u0119dr\u00f3wka Cl\u00e9o wyznacza emocjonalny krajobraz, kt\u00f3ry poprzez starannie skomponowany j\u0119zyk filmowy Vardy eksploruje idee kobiecej to\u017csamo\u015bci, spojrzenia i \u015bmiertelno\u015bci[31]<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Varda by\u0142a cz\u0119\u015bci\u0105 grupy filmowej Lewego Brzegu, kt\u00f3ra tworzy\u0142a wedle idei cinecriture, <\/em>terminu okre\u015blaj\u0105cego opowiadanie historii w spos\u00f3b estetyczny i literacki, obejmuj\u0105cy emocje d\u017awi\u0119kowe i wizualne[32]<\/sup>. Na wyj\u0105tkowo\u015b\u0107 kompozycji sk\u0142ada\u0142 si\u0119 ka\u017cdy etap produkcji: scenariusz, casting, wyb\u00f3r lokacji, pozycja i ruch kamery oraz rytm filmu. Ekspozycja miasta w \u201eCl\u00e9o\u2026\u201d jest \u015bwiadectwem fotograficznej kariery re\u017cyserki. W serii na\u0142o\u017conych na siebie migawek Varda buduje sw\u00f3j w\u0142asny, filmowy Pary\u017c[33]<\/sup>. Uchwytuje rodzaj natychmiastowo\u015bci i napi\u0119cia, kojarz\u0105cy si\u0119 z ruchem dokumentalnym cinema verit\u00e9,<\/em> wykorzystuj\u0105c go do stworzenia nowej formy fikcji. Film jest autentycznym zapisem \u00f3wczesnego Pary\u017ca, ukazuje miejsca i sfery z \u00f3wczesnej sceny artystycznej w spos\u00f3b, kt\u00f3ry m\u00f3g\u0142 pozna\u0107 tylko kto\u015b ca\u0142kowicie w niej zanurzony.<\/p>\n\n\n\n

8. W\u0119dr\u00f3wka Cl\u00e9o<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Film rozgrywa si\u0119 niemal w czasie rzeczywistym, bez elips (poza nielicznymi jump cuts)<\/em>, przedstawiaj\u0105c w\u0119dr\u00f3wk\u0119 Cl\u00e9o poruszaj\u0105c\u0105 si\u0119 po mie\u015bcie pieszo, korzystaj\u0105c\u0105 z taks\u00f3wek i transportu publicznego. Jej filmowa podr\u00f3\u017c sk\u0142ada si\u0119 z sze\u015bciu pieszych spacer\u00f3w, dw\u00f3ch przejazd\u00f3w taks\u00f3wk\u0105, jednej podr\u00f3\u017cy samochodem i jednej autobusem. Podczas dokumentacji do filmu Agn\u00e8s Varda i jej asystenci sp\u0119dzili wiele czasu na wyobra\u017caniu sobie, a nast\u0119pnie wyznaczaniu trasy Cl\u00e9o w kszta\u0142cie litery V przez Pary\u017c, od rue de Rivoli (1. okr\u0119g) do szpitala Piti\u00e9-Salp\u00eatri\u00e8re (okr\u0119g 13.)[34]<\/sup>. Dla Vardy konieczne by\u0142o respektowanie zar\u00f3wno rzeczywistych odleg\u0142o\u015bci, jak i uprawdopodobnienie \u015bcie\u017cek Cl\u00e9o w Pary\u017cu. Re\u017cyserka odmierza\u0142a czas wszystkich podr\u00f3\u017cy, aby odwzorowa\u0107 w geografii miasta dok\u0142adny czas ich trwania w filmie. Jak sugeruje Valerie Orpen filmy Nowej Fali pozytywnie rozkoszowa\u0142y si\u0119 pi\u0119knem i energi\u0105 Pary\u017ca, a tak\u017ce rado\u015bciami p\u0142yn\u0105cymi z przechadzania si\u0119, a jeszcze lepiej z jazdy samochodem, po Pary\u017cu\u201d[35]<\/sup><\/strong><\/sup><\/a>. <\/em>Varda z charakterystycznym dla siebie autentyzmem ukazuje Rive Gauche (Lewy brzeg Pary\u017ca) z ca\u0142\u0105 jego \u017cywotno\u015bci\u0105, r\u00f3\u017cnorodno\u015bci\u0105 i towarzysk\u0105 temperatur\u0105 z pocz\u0105tku lat 60., dostarczaj\u0105c wielu szczeg\u00f3\u0142\u00f3w, kt\u00f3re ukszta\u0142towa\u0142y wyraziste obrazy miasta kojarzone z Now\u0105 Fal\u0105. Oddaje miejsk\u0105 intensywno\u015b\u0107 na \u017cywo, z nienasycon\u0105 wizualn\u0105 i d\u017awi\u0119kow\u0105 rozkosz\u0105. Ani przez chwil\u0119 nie oszukuje rzeczywisto\u015bci, pokazuje prawdziwe szyldy sklepowe, autentyczne wn\u0119trza i naci\u0105gaczy, dzia\u0142aj\u0105cych na boulevard Raspail.<\/p>\n\n\n\n

D\u0142ugie uj\u0119cia jazdy przez Pary\u017c ukazuj\u0105 liczne widoki codziennego \u017cycia miasta i jego t\u0119tna: kork\u00f3w, klakson\u00f3w, gest\u00f3w r\u0105k u\u017cywanych zamiast kierunkowskaz\u00f3w. Z wyczuciem zanurzonej w \u00f3wczesnym \u017cyciu artystycznym dokumentalistki buduje to\u017csamo\u015b\u0107 miasta, wype\u0142niaj\u0105c sw\u00f3j w\u0119drowny film ulotnymi i niepowtarzalnymi obrazami paryskich budynk\u00f3w, chodnik\u00f3w, ulic, osobliwych twarzy przechodni\u00f3w oraz licznymi szczeg\u00f3\u0142ami odnosz\u0105cymi si\u0119 do zmartwie\u0144 bohaterki. Podr\u00f3\u017c Cl\u00e9o jest dla niej okazj\u0105 do zmaterializowania l\u0119ku przed \u015bmierci\u0105, zw\u0142aszcza poprzez obserwacj\u0119 okre\u015blonej liczby znak\u00f3w, takich jak np. kondukt pogrzebowy na rue de Rivoli Deuil czy postaci o silnych konotacjach: po\u0142ykacza \u017cab czy umi\u0119\u015bnionego m\u0119\u017cczyzny, znajduj\u0105cych si\u0119 na jej trasie[36]<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Pomimo umiejscowienia lokacji w do\u015b\u0107 ograniczonym obrzarze Pary\u017ca, przestrze\u0144 miejska w filmie Vardy wydaje si\u0119 dawa\u0107 nieograniczone mo\u017cliwo\u015bci ruchu, kr\u0105\u017cenia i przemiany. Cl\u00e9o rozpoczyna sw\u00f3j pierwszy spacer po wyj\u015bciu od wr\u00f3\u017cki Irmy na modnej Rue de Rivoli na prawym brzegu, po wschodniej, mniej eleganckiej stronie ulicy, gdzie ekskluzywne sklepy przeplataj\u0105 si\u0119 z tymczasowymi straganami. Pije kaw\u0119 i w otoczeniu niezliczonych luster zwielokrotniaj\u0105cych jej odbicie, przys\u0142uchuje si\u0119 rozmowom klient\u00f3w w dzi\u015b ju\u017c nieistniej\u0105cej, ale w\u00f3wczas bardzo popularnej Caf\u00e9 Le \u00e7a va \u00e7a vient na rogu Rue des Bourdonnais i Rue de Rivoli.  Wraz ze swoj\u0105 asystentk\u0105 Ang\u00e8le kieruje si\u0119 taks\u00f3wk\u0105 do domu, przekraczaj\u0105c Pont Neuf w kierunku Lewego Brzegu. Samoch\u00f3d przeje\u017cd\u017ca w\u0105skie uliczki sz\u00f3stej dzielnicy, w pobli\u017cu Uniwersytetu i teatru Odeon, gdzie trwaj\u0105 studenckie happeningi z okazji pocz\u0105tku lata. Gdy taks\u00f3wka rusza dalej na po\u0142udnie i dociera w okolice Montparnasse, zn\u00f3w znajdujemy si\u0119 na szerokich bulwarach, cho\u0107 w przeciwie\u0144stwie do tych komercyjnych z prawobrze\u017cnej cz\u0119\u015bci miasta, te s\u0105 miejscem spotka\u0144 \u015brodowisk artystycznych i intelektualnych. Mieszkanie Cl\u00e9o, znajduj\u0105ce si\u0119 na rue Huygens to jedyna lokacja nagrywana w studiu, a dok\u0142adnie pracowni do przechowywania kostium\u00f3w \u2013  do kt\u00f3rego scenografi\u0119 stworzy\u0142 Bernard Eveinow, wsp\u00f3\u0142pracownik Jacqueta Demy\u2019ego. Przestronny, bia\u0142y od pod\u0142ogi po sufit buduar z monstrualnym \u0142\u00f3\u017ckiem i czarnymi akcentami odzwierciedla sk\u0142onno\u015bci Cl\u00e9o do otaczania si\u0119 pi\u0119knymi przedmiotami oraz zaciera granic\u0119 mi\u0119dzy tym, co prywatne i intymne, a tym, co stanowi scen\u0119, na kt\u00f3rej nieustannie toczy si\u0119 jej spektakl. Po wyj\u015bciu z mieszkania bohaterka odbywa sw\u00f3j drugi spacer, pozornie bez celu, po drodze docieraj\u0105c do s\u0142ynnej kawiarni La D\u00f4me na Boulevard Montparnasse. Cl\u00e9o b\u0142\u0105dzi w kawiarni podobnie jak na bulwarze, przypadkowo nawi\u0105zuj\u0105c kontakty z lud\u017ami i pods\u0142uchuj\u0105c strz\u0119py rozm\u00f3w na tematy artystyczne i polityczne. Wyb\u00f3r tej kawiarni nie by\u0142 przypadkowy: otwarty w 1906 roku by\u0142a miejscem spotka\u0144 bohemy Montparnasse. Varda nie wprowadzi\u0142a zmian w oryginalnym wystroju kawiarni, a statystami byli stali bywalcy lokalu, kt\u00f3rych poprosi\u0142a o robienie tego, co robili na co dzie\u0144. Pod wp\u0142ywem us\u0142yszanego fragmentu rozmowy Cl\u00e9onieoczekiwanie odwiedza pobliskie studio artysty, w kt\u00f3rym jej przyjaci\u00f3\u0142ka pracuje jako modelka. Nast\u0119pnie wraz z ni\u0105 odbywa podr\u00f3\u017c samochodem do kina, w trakcie kt\u00f3rej pojawia si\u0119 wiele przestrzenie<\/s> przej\u015bciowych, np. dworzec kolejowy Montparnasse. Kobiety wymieniaj\u0105 te\u017c wiele nazw ulic, snuj\u0105c refleksj\u0119 na temat ich martwych ju\u017c patron\u00f3w. P\u00f3\u017aniej nast\u0119puje kolejna przeja\u017cd\u017cka taks\u00f3wk\u0105 do Parku Montosouris, a potem podr\u00f3\u017c autobusem, kt\u00f3ry szybko pokonuje dystans na p\u00f3\u0142noc przez kilka bulwar\u00f3w, przez rondo na Place d\u2019Italie, a nast\u0119pnie w d\u00f3\u0142 szerokiego Boulevard d\u2019Hospital[37]<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

9. Przemiana\/Florence<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Pod koniec filmu Cl\u00e9o kierowana impulsem ze strony Doroth\u00e9e, trafia do Parku Montsouris, gdzie stajemy si\u0119 \u015bwiadkami jej przemiany. W ostatnim segmencie wiele w\u0105tk\u00f3w z ca\u0142ego filmu powraca, ale w innym otoczeniu. M<\/em>ise-en-sc<\/em>\u00e8<\/em>ne <\/em>i tempo filmu buduj\u0105 spok\u00f3j, sugeruj\u0105cy, \u017ce Cl\u00e9o zaczyna widzie\u0107 rzeczy inaczej.<\/p>\n\n\n\n

Wchodz\u0105c do parku, Cl\u00e9o wykonuje piosenk\u0119 dla siebie, pozbawiona towarzystwa i publiczno\u015bci, ta\u0144cz\u0105c na drewnianych schodach. Naturalna geografia okolicy zostaje wykorzystana tu jako \u201escena\u201d dla bohaterki, graj\u0105c z jej wcze\u015bniejszym obrazem gwiazdy. U\u017cywa ona parku jako swojego teatru, ale wyst\u0119puje tak, jak by to robi\u0142a, gdyby nikt na ni\u0105 nie patrzy\u0142. Przez moment Cl\u00e9o \u017cyje poza odbiciem, a jej podmiotowo\u015b\u0107 nie jest kszta\u0142towana przez otaczaj\u0105cych j\u0105 ludzi czy przedmioty.<\/p>\n\n\n\n

Podczas samotnej w\u0119dr\u00f3wki nad stawem  Cl\u00e9o spotyka Antoine\u2019a, m\u0142odego \u017co\u0142nierza, kt\u00f3ry sp\u0119dza sw\u00f3j dzie\u0144 na przepustce przed powrotem do Algierii. Ich rozmowa jest dzieleniem si\u0119 do\u015bwiadczeniami i obserwacjami na temat \u017cycia, mi\u0142o\u015bci i \u015bmierci. \u017bo\u0142nierz wnosi now\u0105 perspektyw\u0119 do \u017cycia Cl\u00e9o. Jego pe\u0142ne dobroci i nieska\u017cone spojrzenie na ni\u0105 nie jako na lustro, ale istot\u0119 ludzk\u0105, sprawia, \u017ce jest widzimy j\u0105 jako inteligentn\u0105 i dojrza\u0142\u0105 kobiet\u0119. Cl\u00e9o zrzuca z siebie performowan\u0105 w pierwszej cz\u0119\u015bci filmu rol\u0119 divy i ujawnia swoje prawdziwe imi\u0119 \u2013 Florence, kt\u00f3re natychmiast kojarzy si\u0119 Antoinowi z kwitn\u0105c\u0105 przyrod\u0105. Cl\u00e9o zyskuje kontrol\u0119 nad swoj\u0105 autoprezentacj\u0105, ale rownie\u017c nad tym, jak sama siebie postrzega. Tu\u017c przed potwierdzeniem diagnozy dotycz\u0105cej swojej choroby godzi si\u0119 z nietrwa\u0142o\u015bci\u0105 swojego cia\u0142a i przemijalno\u015bci\u0105 \u017cycia. Widmo \u015bmierci, wisz\u0105ce nad Cleo od pocz\u0105tku filmu, podczas spotkania z Antoinem, zostaje skontrastowane z ci\u0105g\u0142ym zagro\u017ceniem, kt\u00f3rego do\u015bwiadcza \u017co\u0142nierz. \u201eW Algierii ba\u0142aby\u015b si\u0119 przez ca\u0142y czas\u201d \u2013 m\u00f3wi jej. Zetkni\u0119cie tych dw\u00f3ch l\u0119k\u00f3w: l\u0119ku w obliczu siebie i w l\u0119ku w obliczu wojny (kt\u00f3ra w trakcie kr\u0119cenia filmu zbli\u017ca\u0142a si\u0119 do krwawego ko\u0144ca), sprawia, ze Cl\u00e9o wychodzi poza \u015bwiat pozor\u00f3w, po raz pierwszy dostrzegaj\u0105c cierpienie innych, a poprzez przekierowanie spojrzenia, zaczyna dostrzega\u0107 \u015bwiat zewn\u0119trzny, \u015bwiat istniej\u0105cy poza sob\u0105. Kiedy m\u00f3wi Antoine\u2019owi: \u201eDzisiaj wszystko mnie zadziwia\u201d, wypowiada te s\u0142owa jak kobieta, kt\u00f3ra nauczy\u0142a si\u0119 patrze\u0107.  W momencie gdy Cleo werbalizuje swoje l\u0119ki, zyskuje kontrol\u0119. O ile wcze\u015bniej jej l\u0119ki by\u0142y traktowane jako chwilowe histerie i kaprysy, o tyle podczas spotkania z Antoinem spotykaj\u0105 si\u0119 z prawdziw\u0105 uwag\u0105. \u017bo\u0142nierz, kt\u00f3ry proponuje Cl\u00e9o, \u017ce do\u0142\u0105czy do niej, gdy ta b\u0119dzie sz\u0142a na spotkanie z lekarzem, oferuje jej swoj\u0105 obecno\u015b\u0107 jako wsparcie, kt\u00f3rego nie otrzyma\u0142a wcze\u015bniej. Akceptuj\u0105c mo\u017cliwo\u015b\u0107 \u015bmierci, Cl\u00e9o zaczyna akceptowa\u0107 \u017cycie, a akceptuj\u0105c siebie, zaczyna akceptowa\u0107 innych. Spotkanie z Antoinem w publicznym parku potwierdza potencjaln\u0105 emocjonaln\u0105 g\u0142\u0119bi\u0119 przypadkowych spotka\u0144 w mie\u015bcie i przywodzi na my\u015bl sytuacjonistyczne mo\u017cliwe randez-vous<\/em>. Obserwacje Antoine\u2019a mog\u0105 s\u0142u\u017cy\u0107 jako odbicie refleksji samej Vardy i jej forma komunikacji z Cl\u00e9o na temat doceniania kobiecego spojrzenia, jakby re\u017cyserka towarzyszy\u0142a i konfrontowa\u0142a si\u0119 ze swoja bohaterk\u0105.<\/p>\n\n\n\n

Podczas podr\u00f3\u017cy autobusem (\u201eautobusem jest ciekawiej\u201d \u2013 m\u00f3wi Antoine) do szpitala, Varda ponownie kieruje wzrok na ulice i wsp\u00f3\u0142pasa\u017cer\u00f3w Cl\u00e9o i Antoine\u2019a, podkre\u015blaj\u0105c intensywno\u015b\u0107 bezpo\u015bredniego poznawania miasta. Patrz\u0105c przez okno, bohaterowie widz\u0105 dw\u00f3ch pracownik\u00f3w medycznych, kt\u00f3rzy nios\u0105 przez ulic\u0119 inkubator, w kt\u00f3rym znajduje si\u0119 wcze\u015bniak. Na \u015bcie\u017cce d\u017awi\u0119kowej s\u0142ycha\u0107 g\u0142os pasa\u017cerki: \u201dO, patrzcie, wcze\u015bniak! Zupe\u0142nie jak Kr\u00f3lewna \u015anie\u017cka w swojej szklanej trumnie!\u201d. Ten obraz przypomina nam o przemianie, jak\u0105 przechodzi Cl\u00e9o. Nie jest ju\u017c \u2013 jak do tej pory \u2013 narcystyczn\u0105 Kr\u00f3lewn\u0105 \u015anie\u017ck\u0105, spektaklem za szk\u0142em[38]<\/sup>. W kontek\u015bcie miejskiej ulicy odkry\u0142a ciekawo\u015b\u0107 i odwag\u0119, by poczu\u0107 w\u0142asn\u0105 to\u017csamo\u015b\u0107.<\/p>\n\n\n\n

9. Diagnoza\/\u017bycie<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Emocjonalny i geograficzny dryf finalnie doprowadza Cl\u00e9o do punktu ko\u0144cowego w\u0119dr\u00f3wki. L\u2019H\u00f4pital Universitaire Piti\u00e9-Salp\u00eatri\u00e8re to miejsce, kt\u00f3re emocjonalnie zabarwi\u0142o ca\u0142\u0105 filmow\u0105 narracj\u0119. Wszystkie meandry bohaterki by\u0142y unikaniem go i konfrontowaniem z tym, co dla niej oznacza. D\u0142ugo od siebie oddalan\u0105, a jednocze\u015bnie tak wyczekiwan\u0105 diagnoz\u0119 Cl\u00e9o otrzymuje wr\u0119cz w groteskowych warunkach \u2013 w ruchu. Razem z Antoinem spotykaj\u0105 lekarza akurat gdy wyje\u017cd\u017ca ze szpitala samochodem. Potwierdza on wyniki biopsji, nonszalancko uspokajaj\u0105c Cl\u00e9o przez okno pojazdu i pozostawiaj\u0105c par\u0119 wpatruj\u0105c\u0105 si\u0119 w niego ze zdumieniem. Varda dynamicznie odsuwa kamer\u0119 od bohater\u00f3w, kieruj\u0105c wzrok na \u0142ukowat\u0105, brukowan\u0105 drog\u0119 na zewn\u0105trz Cours Saint-Louis \u2013 ponownie  patrz\u0105c na zewn\u0105trz, na miasto.<\/p>\n\n\n\n

Czy wraz z uj\u0119ciem odp\u0142ywaj\u0105 r\u00f3wnie\u017c obawy Cl\u00e9o? Odpowied\u017a lekarza podwa\u017ca fakt, \u017ce na jej pytania dotycz\u0105ce to\u017csamo\u015bci, pi\u0119kna i \u015bmiertelno\u015bci mo\u017cna odpowiedzie\u0107 dopiero wtedy, gdy wie, kiedy i jak umrze \u2013 albo gdy wie, \u017ce b\u0119dzie \u017cy\u0142a. Finalna konfrontacja z diagnoz\u0105 wprawia jednak Cl\u00e9o (cho\u0107 mo\u017ce trafniej by\u0142oby powiedzie\u0107 \u2013 Florence) w nastr\u00f3j spokoju i szcz\u0119\u015bcia. Zosta\u0142o jej jeszcze p\u00f3\u0142 godziny tej opowie\u015bci, w trakcie kt\u00f3rych ju\u017c nie b\u0119dziemy si\u0119 jej przygl\u0105da\u0107. W zako\u0144czeniu filmu nast\u0119puje zak\u0142\u00f3cenie czasowe, spowodowane kumulacj\u0105 do\u015bwiadcze\u0144 bohaterki. Varda ko\u0144czy film po dziewi\u0119\u0107dziesi\u0119ciu minutach, \u0142ami\u0105c tytu\u0142ow\u0105 obietnic\u0119 na korzy\u015b\u0107 podkre\u015blenia p\u0119kni\u0119\u0107, kt\u00f3re mia\u0142y miejsce w \u017cyciu Cl\u00e9o podczas jej w\u0119dr\u00f3wki. Mo\u017ce w tym czasie Florence nawi\u0105\u017ce romans ze sob\u0105, z miastem, z Antoinem?<\/p>\n\n\n\n

\u201eMy\u015bl\u0119, \u017ce ludzie s\u0105 stworzeni z miejsc, nie tylko tych, w kt\u00f3rych si\u0119 wychowali, ale kt\u00f3re kochali; my\u015bl\u0119, \u017ce \u015brodowiska zamieszkuj\u0105 nas\u201d \u2013 powiedzia\u0142a Varda w wywiadzie z 1961 roku. \u201eRozumiej\u0105c ludzi, lepiej rozumiemy miejsca, rozumiej\u0105c miejsca, lepiej rozumiemy ludzi\u2019\u2019. W \u201eCl\u00e9o od pi\u0105tej do si\u00f3dmej\u201d ukaza\u0142a obustronn\u0105 si\u0142\u0119, jak\u0105 miasto wywiera na bohaterk\u0119, a bohaterka na otaczaj\u0105c\u0105 j\u0105 przestrze\u0144. Obserwowa\u0142a, jak zmienia si\u0119 jej wn\u0119trze w ramach tego \u201ajak porusza si\u0119 po Pary\u017cu i jak Pary\u017c porusza si\u0119 w niej. Psychogeografia da\u0142a Cl\u00e9o mo\u017cliwo\u015b\u0107 dostrze\u017cenia rzeczywistego \u015bwiata poza ni\u0105, jego r\u00f3\u017cnorodno\u015bci, goryczy, przemijalno\u015bci, a wreszcie pi\u0119kna.<\/p>\n\n\n\n

Fragment \u201eZewu W\u0119drowca\u201d Rebeki Solnit wydaje si\u0119 doskonale punktowa\u0107 psychogeograficzny spacer Cl\u00e9o i jej transformacj\u0119 z Cl\u00e9o we Florence poprzez miasto:<\/p>\n\n\n\n

 \u201dNiespodziewanie wyrwana z zamy\u015blenia, zacz\u0119\u0142am nagle na nowo zauwa\u017ca\u0107 wszystko, co mnie otacza\u0142o \u2013 pokryte baziami wierzby, pluskanie wody, cienie listowia uk\u0142adaj\u0105ce si\u0119 na drodze. A tak\u017ce sam\u0105 siebie, w\u0119druj\u0105c\u0105 w r\u00f3wnym tempie \u2013 uzyskiwanym zwykle dopiero po przemierzeniu paru kilometr\u00f3w \u2013 w lu\u017anym przeciwstawnym rytmie r\u0105k ko\u0142ysz\u0105cych si\u0119 w takt krok\u00f3w stawianych przez cia\u0142o, kt\u00f3re wydawa\u0142o si\u0119 wyd\u0142u\u017cone i wyci\u0105gni\u0119te, gi\u0119tkie niczym w\u0105\u017c. [\u2026] Gdy oddajemy siebie jakim\u015b miejscom, one zwracaj\u0105 nas sobie z powrotem; im lepiej je poznajemy, tym wi\u0119cej udaje nam si\u0119 nich zasia\u0107 nasion wspomnie\u0144 i skojarze\u0144, czekaj\u0105cych na nasz powr\u00f3t. Nowe miejsca z kolei darowuj\u0105 nam nowe my\u015bli, nowe mo\u017cliwo\u015bci. Odkrywanie \u015bwiata to jeden z najlepszych sposob\u00f3w odkrywania umys\u0142u, a w w\u0119dr\u00f3wce przemierzy\u0107 mo\u017cna je oba\u201d[39]<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Aleksandra Pyziak-Sadulska<\/strong><\/p>\n\n\n\n

\n\n\n\n

[1]<\/sup> Rebecca Solnit, \u201eZew W\u0142\u00f3cz\u0119gi. Opowie\u015bci w\u0119drowne\u201d, t\u0142um. A. Dzierzgowska, S. Kr\u00f3lak, Krak\u00f3w, Karakter 2018, s. 261.<\/p>\n\n\n\n

[2]<\/sup> Cl\u00e9o od pi\u0105tej do si\u00f3dmej,<\/em> re\u017c. Agnes Varda, Criterion, (00:05:00).<\/p>\n\n\n\n

[3]<\/sup> Lauren Elkin, \u201eFl\u00e2neuse. Women walk the city in Paris, New York, Tokyo, Venice and London\u201d,  Random House UK, London 2017, s. 212.<\/p>\n\n\n\n

[4]<\/sup> Rainer Maria Rilke, \u201eMalte. Pami\u0119tniki Malte-Lauridsa-Brigge\u201d, t\u0142um. Witold Hulewicz, Czytelnik, Warszawa 1979, s. 15.<\/p>\n\n\n\n

[5]<\/sup> Hilary Neroni, \u201eFeminist Film Theory and Cl\u00e9o from 5 to 7\u201d, <\/em>Bloomsbury Academic, New York 2016, s. 100.<\/p>\n\n\n\n

[6]<\/sup> Rebecca Pulju, \u201eCl\u00e9o de 5 \u00e0 7<\/em>\u201d, https:\/\/h\u2011france.net\/fffh\/classics\/1033\/<\/a> (dost\u0119p: 3.01.2023).<\/p>\n\n\n\n

[7]<\/sup> Marion Schmid , \u201eIntermedial Dialogues : The French New Wave and the Other Arts\u201d, Edinburgh University Press, Edinburgh 2019, s. 95.<\/p>\n\n\n\n

[8]<\/sup>  Lo Marshall, \u201eFeminism and the city:  Cleo from 5 to 7\u201d, https:\/\/www.dispatchfmi.com\/single-post\/2019\/05\/25\/feminism-and-the-city-cleo-from-5-to\u20117<\/a> (dost\u0119p: 2.01.2023)<\/p>\n\n\n\n

[<\/sup><\/a>9<\/sup>]<\/sup><\/a> Arijana Zeric, \u201eReturn to the Self : Agn\u00e8s Varda\u2019s Cleo from 5 to 7<\/em>\u201d, \u201eFilm Criticism\u201d, 2019, vol.43, nr 3.<\/p>\n\n\n\n

[10]<\/sup> Genevi\u00e8ve Sellier, \u201eMasculine Singular : French New Wave Cinema\u201d, Duke University Press, Durham NC 2008, s. 218.<\/p>\n\n\n\n

[11]<\/sup> \u00d6zgen Tuncer, \u201eWomen on the Move : the Politics of Walking in Agn\u00e8s Varda\u201d [w:] \u201eDeleuze Studies\u201d, vol. 6, nr 1, Edinburgh University Press, Edinburgh 2012, s.114.<\/p>\n\n\n\n

[12]<\/sup> Michel de Certeau, \u201eWynale\u017a\u0107 codzienno\u015b\u0107: sztuki dzia\u0142ania\u201d, t\u0142um. Katarzyna Thiel-Ja\u0144czuk, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiello\u0144skiego, Krak\u00f3w 2008.<\/p>\n\n\n\n

[13]<\/sup> Janice Mouton, \u201eFrom Feminine Masquerade to Fl\u00e2neuse : Agn\u00e8s Varda\u2019s Cl\u00e9o in the City\u201d, \u201eCinema Journal\u201d 2001, vol. 40, nr 2, Winter, s. 3\u201316.<\/p>\n\n\n\n

[14]<\/sup> Lo Marshall, \u201eFeminism and the City : Cleo from 5 to 7\u201d, https:\/\/www.dispatchfmi.com\/single-post\/2019\/05\/25\/feminism-and-the-city-cleo-from-5-to\u20117<\/a> (dost\u0119p: 2.01.2023).<\/p>\n\n\n\n

[15]<\/sup> Janice Mouton, op.cit.<\/em>, s. 3\u201316.<\/p>\n\n\n\n

[16]<\/sup> Ibidem.<\/p>\n\n\n\n

[17]<\/sup> Guy Debord, \u201eTheory of d\u00e9rive\u201d [w:] \u201eThe Situationist and the City\u201d, red. Tom McDonough, Verso, London, New York 2009, s. 77\u201385.<\/p>\n\n\n\n

[18]<\/sup> Ibidem.<\/p>\n\n\n\n

[<\/sup><\/a>1<\/sup>9]<\/sup><\/a> Greil Marcus, \u201eLipstick traces : A secret history of the twentieth century\u201d, The Belknap Press of Harvard University Press, Cambridge MA 1990, s. 188.<\/p>\n\n\n\n

[20]<\/sup> Guy Debord, op.cit.<\/em>, s. 84.<\/p>\n\n\n\n

[21]<\/sup> Remy Carreiro, \u201eClaiming Cinematic Space: Agn\u00e8s Varda\u2019s Pioneering Take on Women\u2019s Urban Experience\u201d, https:\/\/failedarchitecture.com\/claiming-cinematic-space-agnes-vardas-pioneering-take-on-womens-experience-in-urban-space\/<\/a> (dost\u0119p: 28.12.2022)<\/p>\n\n\n\n

[22]<\/sup> Barbara Mennel, \u201eCities and Cinema\u201d, Routlage, New York 2008, s. 72.<\/p>\n\n\n\n

[23]<\/sup> Solaia Suherman, \u201eFrom Object, to Subject : How Cl\u00e9o from 5 to 7<\/em> subverts the male gaze\u201d, https:\/\/www.irissarchive.com\/blog\/from-object-to-subject-how-clo-from-5-to-7-subverts-the-male-gaze<\/a> (dost\u0119p: 30.12.2023)<\/p>\n\n\n\n

[24]<\/sup> Ibidem.<\/em><\/p>\n\n\n\n

[25]<\/sup> Lauren Elkin, op.cit.<\/em>, s. 202.<\/p>\n\n\n\n

[26]<\/sup>  Sandy Flitterman-Lewis, \u201eTo desire differently. Feminism and the French Cinema\u201d, University of California, Berkeley 1990, s. 267.<\/p>\n\n\n\n

[27]<\/sup> Ibidem, s. 38.<\/p>\n\n\n\n

[28]<\/sup> Adrian Martin, \u201eCl\u00e9o from 5 to 7 : Passionate Time\u201d, https:\/\/www.criterion.com\/current\/posts\/499-cleo-from-5-to-7-passionate-time<\/a> (dost\u0119p 2.01.2023)<\/p>\n\n\n\n

[29]<\/sup>  Barbara Mennel, \u201eCities and Cinema\u201d, Routlage, New York 2008, s. 72.<\/p>\n\n\n\n

[30]<\/sup> Nicole Kassell, \u201eCl\u00e9o from 5 to 7\u201d, \u201eImage\u201d, nr 93, https:\/\/imagejournal.org\/article\/cleo\u20115\u20137\/<\/a>, (dost\u0119p: 28.12.2022)<\/p>\n\n\n\n

[31]<\/sup> Jiayu Hu, \u201eSequence Analysis of Cl\u00e9o from 5 to 7 : Walking under the Gaze\u201d, https:\/\/medium.com\/@yukijiayuhu_33791\/sequence-analysis-of-cl\u00e9o-from-5-to-7-walking-under-the-gaze-b422d730d790<\/a>, (dost\u0119o 28.12.2022)<\/p>\n\n\n\n

[32]<\/sup> Janice Mouton, op.cit.<\/em>, s. 3\u201316.<\/p>\n\n\n\n

[33]<\/sup> Remy Carreiro, \u201eClaiming Cinematic Space : Agn\u00e8s Varda\u2019s Pioneering Take on Women\u2019s Urban Experience\u201d, https:\/\/failedarchitecture.com\/claiming-cinematic-space-agnes-vardas-pioneering-take-on-womens-experience-in-urban-space\/<\/a> (dost\u0119p: 28.12.2022)<\/p>\n\n\n\n

[34]<\/sup> \u201eLes d\u00e9cors de Cl\u00e9o de 5 \u00e0 7\u201d, https:\/\/www.google.com\/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=&cad=rja&uact=8&ved=2ahUKEwj4vL6TzdH8AhWSvYsKHVD8DOkQFnoECAsQAQ&url=https%3A%2F%2Fwww.pedagogie.ac-nantes.fr%2Fmedias%2Ffichier%2Fles-de-cors-de-cle-o-de-5-a-7_1588929122136-pdf%3FID_FICHE%3D1424110224249%26INLINE%3DFALSE&usg=AOvVaw3aPTtqssfZVWBnd9Rm7qDC<\/a> (dost\u0119p: 3.01.2023)<\/p>\n\n\n\n

[35]<\/sup> Valerie Orpen, \u201eCl\u00e9o de 5 \u00e0 7. French Film Guides\u201d, University of Illinois Press, Illinois 2007, s. 57.<\/p>\n\n\n\n

[36]<\/sup> \u201eLes d\u00e9cors de Cl\u00e9o de 5 \u00e0 7\u201d, op.cit.<\/em><\/p>\n\n\n\n

[37]<\/sup> Geraldine Pratt, Rose Marie San Juan, \u201eFilm and Urban Space. Critical Possibilities\u201d, Edinburgh University Press, Edinburgh 2014, s. 81.<\/p>\n\n\n\n

[38]<\/sup> Janice Mouton, op.cit.<\/em>, s. 14.<\/p>\n\n\n\n

[39]<\/sup> Rebecca Solnit, \u201eZew W\u0142\u00f3cz\u0119gi : Opowie\u015bci w\u0119drowne\u201d, Karakter, Krak\u00f3w 2018, s. 29.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

1. Spacer Rebecca Solnit \u2013 ameryka\u0144ska pisarka i dzia\u0142aczka feministyczna, kt\u00f3ra du\u017c\u0105 cz\u0119\u015b\u0107 swojej pracy badawczej po\u015bwi\u0119ci\u0142a eksplorowaniu miast i chodzeniu, w ksi\u0105\u017cce \u201eZew W\u0119drowca\u201d na pocz\u0105tku rozdzia\u0142u \u201eSamotna spacerowiczka i miasto\u201d pisze:  Miasta zawsze oferowa\u0142y anonimowo\u015b\u0107, r\u00f3\u017cnorodno\u015b\u0107 i spotkania, kt\u00f3rymi najlepiej rozkoszowa\u0107 si\u0119 chodz\u0105c: nie trzeba i\u015b\u0107 do piekarni ani do wr\u00f3\u017cki, wystarczy wiedzie\u0107, \u017ce ma si\u0119 tak\u0105 mo\u017cliwo\u015b\u0107. [\u2026]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"wp_typography_post_enhancements_disabled":false,"footnotes":""},"categories":[7,12],"tags":[],"class_list":["post-106","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-nr-50-paryz","category-w-powiekszeniu"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/16mm.com.pl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/106","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/16mm.com.pl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/16mm.com.pl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/16mm.com.pl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/16mm.com.pl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=106"}],"version-history":[{"count":4,"href":"https:\/\/16mm.com.pl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/106\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":229,"href":"https:\/\/16mm.com.pl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/106\/revisions\/229"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/16mm.com.pl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=106"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/16mm.com.pl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=106"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/16mm.com.pl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=106"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}