{"id":203,"date":"2023-08-22T02:26:13","date_gmt":"2023-08-22T00:26:13","guid":{"rendered":"https:\/\/16mm.com.pl\/?p=203"},"modified":"2023-08-22T02:26:13","modified_gmt":"2023-08-22T00:26:13","slug":"niedyskretny-urok-technologii-i-smutek-pieknych-twarzy-rozwazania-nad-percepcja-obrazu-filmowego-widza-zyjacego-w-kulturze-audiowizualnej-na-przykladzie-etiudy-artaud-portret-podwojny","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/16mm.com.pl\/index.php\/2023\/08\/22\/niedyskretny-urok-technologii-i-smutek-pieknych-twarzy-rozwazania-nad-percepcja-obrazu-filmowego-widza-zyjacego-w-kulturze-audiowizualnej-na-przykladzie-etiudy-artaud-portret-podwojny\/","title":{"rendered":"Niedyskretny urok technologii i smutek pi\u0119knych twarzy. Rozwa\u017cania nad percepcj\u0105 obrazu filmowego widza \u017cyj\u0105cego w kulturze audiowizualnej na przyk\u0142adzie etiudy \u201eArtaud portret podw\u00f3jny\u201d Atoma Egoyana."},"content":{"rendered":"\n

Oscyluj\u0105c wok\u00f3\u0142 teoretyk\u00f3w i badaczy, mo\u017cemy zauwa\u017cy\u0107, \u017ce temat oddzia\u0142ywania filmu na odbiorc\u00f3w intryguje od pocz\u0105tk\u00f3w jego istnienia. Ju\u017c Hugo M\u00fcnsterberg rozpoznawa\u0142 w X Muzie sztuk\u0119 mentaln\u0105, twierdz\u0105c, mi\u0119dzy innymi, \u017ce naczelnym celem dramatu filmowego jest ukazywanie emocji, gdy\u017c \u201epostaci filmowe i doznawane oraz wyra\u017cane przez nie uczucia wywo\u0142uj\u0105 emocjonalne prze\u017cycia widowni, a tw\u00f3rca filmowy dysponuje odpowiednimi \u015brodkami, by te emocje intensyfikowa\u0107\u201d [1]. W 1930 roku B\u00e9la Bal\u00e1zs wprowadzi\u0142 do teorii filmu poj\u0119cie identyfikacji, upatruj\u0105c w niej \u201epowszechnie wyst\u0119puj\u0105cy proces psychiczny, nowy i specyficzny tylko dla kina\u201d [2]<\/a>.  Z kolei, nieco bli\u017cszy naszym czasom, Edgar Morin uku\u0142 nieroz\u0142\u0105czne poj\u0119cie projekcji-identyfikacji, wed\u0142ug kt\u00f3rej magiczna istota istnienia kina zasadza si\u0119 w obop\u00f3lnej relacji film-widz. Dla autora Kina i wyobra\u017ani<\/em> jest to bowiem \u201esystem, kt\u00f3ry d\u0105\u017cy do w\u0142\u0105czenia widza w nurt filmu, system, kt\u00f3ry d\u0105\u017cy do w\u0142\u0105czenia filmu w nurt psychiczny widza\u201d[3]<\/a>. Przytoczenie jednak zaledwie trzech nazwisk stanowi niewielki wycinek i w \u017caden spos\u00f3b nie wyczerpuje mnogo\u015bci rozwa\u017ca\u0144, jakie pojawi\u0142y si\u0119 na p\u0142aszczy\u017anie filmoznawstwa w ci\u0105gu dekad. To raczej jedynie zwr\u00f3cenie uwagi na fakt, jak rozleg\u0142ym i inspiruj\u0105cym tematem jest odbi\u00f3r filmu. Nie bez znaczenia tak\u017ce pozostaje obecno\u015b\u0107 innych widz\u00f3w na sali kinowej, jak i sama jej specyfika, o kt\u00f3rej najpi\u0119kniej wyrazi\u0142 si\u0119 Roland Barthes, pisz\u0105c o niej w swoim s\u0142ynnym eseju: \u201eczer\u0144 sali jest prefigurowana przez \u00abmroczne marzenie\u00bb (uprzednie wobec hipnozy wed\u0142ug Breuera \u2013 Freuda), kt\u00f3re poprzedza t\u0119 czer\u0144 i prowadzi podmiot od ulicy do ulicy, od afisza do afisza, aby w ko\u0144cu pogr\u0105\u017cy\u0142 si\u0119 w ciemnym, anonimowym, niezr\u00f3\u017cnicowanym sze\u015bcianie, w kt\u00f3rym musi powstawa\u0107 ten festiwal uczu\u0107, nazywany filmem\u201d [4]<\/a>.<\/p>\n\n\n\n

Nic zatem dziwnego, \u017ce ukazywanie widz\u00f3w w kinie jest intryguj\u0105cym materia\u0142em nie tylko dla mistrz\u00f3w s\u0142owa, lecz tak\u017ce obrazu. Przyk\u0142adem tego, jak wiele dzie\u0142 zawiera w sobie ten temat, jest pe\u0142nometra\u017cowy film Paula Antona Smitha pt. Have You Seen My Movie?<\/em> (2016) w ca\u0142o\u015bci skomponowany z fragment\u00f3w scen, kt\u00f3rych akcja mia\u0142a miejsce w kinie b\u0105d\u017a ukazywa\u0142a widz\u00f3w w \u201esytuacji kinowej\u201d[5]<\/a>. Nieco wcze\u015bniejszym, r\u00f3wnie interesuj\u0105cym, wyrazem ho\u0142du dla \u201esi\u00f3dmej sztuki\u201d jest zbiorowy film pt. Kocham kino<\/em> (2007). W celu uczczenia 60. urodzin Festiwalu w Cannes poproszono najwybitniejszych wsp\u00f3\u0142czesnych re\u017cyser\u00f3w o stworzenie trzyminutowych etiud, kt\u00f3rych motywem spajaj\u0105cym by\u0142oby kino. Arty\u015bci nierzadko przez pryzmat swojej dotychczasowej tw\u00f3rczo\u015bci, przy ograniczonych \u015brodkach, sk\u0142aniaj\u0105cych dodatkowo do wyt\u0119\u017cenia kreatywno\u015bci, wyrazili swoje przemy\u015blenia z nim zwi\u0105zane \u2013 najcz\u0119\u015bciej z widzami kinowymi w roli g\u0142\u00f3wnej.  <\/p>\n\n\n\n

W\u015br\u00f3d takich tw\u00f3rc\u00f3w znalaz\u0142 si\u0119 r\u00f3wnie\u017c Atom Egoyan, kanadyjski re\u017cyser znany z zami\u0142owania do medialnej refleksji.  Jak pisze Krzysztof Loska, autor monografii o tw\u00f3rczo\u015bci Egoyana, w jego filmach: \u201eW centrum zainteresowania sytuuje si\u0119 problematyka medi\u00f3w audiowizualnych i ich wp\u0142ywu na psychik\u0119 i osobowo\u015b\u0107 jednostki. To\u017csamo\u015b\u0107 jest dzisiaj okre\u015blana przez ekrany, kt\u00f3re uwodz\u0105 nas i po\u015brednicz\u0105 w relacjach mi\u0119dzyludzkich\u201d[6]<\/a>. W takiej te\u017c optyce zaprezentowa\u0142 swoj\u0105 etiud\u0119 Artaud portret podw\u00f3jny<\/em>,gdzie w szczeg\u00f3lny spos\u00f3b, igraj\u0105c z konwencjami, \u201eprzepowiada\u0142 nadchodz\u0105c\u0105 zmian\u0119 paradygmatu odbiorczego\u201d[7]<\/a>. Obraz Egoyana zdaje si\u0119 bowiem nieustannie wybudza\u0107 widz\u00f3w z komfortu przebywania w kinie. Zr\u0119czne manipulacje percepcj\u0105 zmuszaj\u0105 do odnalezienia si\u0119 w \u015bwiecie rozbitym i nielinearnym, a przede wszystkim okre\u015blonym przez telefony kom\u00f3rkowe. Efemeryczna, uwodz\u0105ca magia kina rozwiewa si\u0119 w niekoherentnej fabule na rzecz niespokojnego wodzenia wzrokiem za coraz to nowszymi uj\u0119ciami. Fragmentaryczno\u015b\u0107 i nieci\u0105g\u0142o\u015b\u0107 wywo\u0142uj\u0105 dezorientacj\u0119, stanowi\u0105c wyzwanie \u2013 zw\u0142aszcza dla widza z niedostatecznym obeznaniem filmowym, z trudem \u0142\u0105cz\u0105cego ze sob\u0105 linie fabularne zapo\u015bredniczone z innych dzie\u0142. Egoyan sytuuje bowiem swoj\u0105 etiud\u0119 w podw\u00f3jnym porz\u0105dku widowiska, gdzie klamr\u0105 spinaj\u0105c\u0105 s\u0105 uj\u0119cia sali kinowej. \u201eEkran \u2013 ten dos\u0142owny i ten symboliczny \u2013 ulega zwielokrotnieniu, a film o przyjaci\u00f3\u0142kach zagubionych w labiryntach kina studyjnego zamienia si\u0119 w szkatu\u0142kow\u0105 opowie\u015b\u0107 o r\u00f3\u017cnych, przenikaj\u0105cych si\u0119 na wskro\u015b sposobach uczestnictwa w seansie filmowym\u201d[8]<\/a>. Re\u017cyser narzuca zatem lektur\u0119 wielopoziomow\u0105 (i najlepiej wielokrotn\u0105), a dopiero pr\u00f3ba zespolenia nast\u0119puj\u0105cych plan\u00f3w pozwala lepiej zrozumie\u0107 mnogo\u015b\u0107 wprowadzonych znacze\u0144.<\/p>\n\n\n\n

Tak oto punktem wyj\u015bcia do rozwa\u017ca\u0144 staje si\u0119 przypadek, kt\u00f3ry sprawia, \u017ce bohaterki etiudy, Anna i Nicole, trafiaj\u0105 na dwa r\u00f3\u017cne seanse \u2013 Anna na um\u00f3wiony uprzednio film nowofalowego tw\u00f3rcy, Jeana-Luca Godarda, \u017by\u0107 w\u0142asnym \u017cyciem<\/em> (1962), a Nicole na Likwidatora<\/em> (1991) \u2013 r\u00f3wnie\u017c w re\u017cyserii Atoma Egoyana. Pomy\u0142ka ta jednak nie zniech\u0119ca kobiet, pozostaj\u0105 ze sob\u0105 w nieustannym kontakcie, wymieniaj\u0105c si\u0119 wiadomo\u015bciami. Telefon kom\u00f3rkowy w r\u0119ku, wsp\u00f3\u0142czesne signum temporis<\/em>, sprawia, \u017ce nawet w kinie, miejscu sprzyjaj\u0105cym eskapizmowi, mo\u017cliwa jest \u0142\u0105czno\u015b\u0107 ze \u015bwiatem zewn\u0119trznym. Anna ogl\u0105da zatem film Godarda, w kt\u00f3rym Nana (Anna Karina) ucieka do kina od uciskaj\u0105cej rzeczywisto\u015bci na M\u0119cze\u0144stwo Joanny d\u2019Arc<\/em> (1928) Dreyera z niezapomnianymi zbli\u017ceniami twarzy Ren\u00e9e Falconetti. Przejmuj\u0105ce kadry unosz\u0105cej wzrok kobiety w momencie epifanii staj\u0105 si\u0119 jaskrawym przyk\u0142adem si\u0142y ekspresji j\u0119zyka filmu, w kt\u00f3rym twarz aktora \u2013 mimika, gesty, potrafi\u0105 zaoferowa\u0107 wi\u0119cej ni\u017c s\u0142owa i zaanga\u017cowa\u0107 emocjonalnie widza. Nana wi\u0119c nie tylko ulega wzruszeniu stwarzaj\u0105cemu wsp\u00f3lnot\u0119 emocji, lecz tak\u017ce zdaje si\u0119 doskonale rozumie\u0107 prze\u017cycia Joanny. Anna jest natomiast widzem skonfrontowanym z podw\u00f3jn\u0105 seri\u0105 obraz\u00f3w filmowych \u2013 Godarda i Dreyera, a jej percepcja filmowa jest sui generis<\/em> rewersem odbioru Nany. Zar\u00f3wno ona, jak i jej kole\u017canka, Nicole, nie identyfikuj\u0105 si\u0119 z ogl\u0105danymi obrazami (Egoyan nie ukazuje ich twarzy), nie wkraczaj\u0105 w \u015bwiat diegetyczny, a pe\u0142ny odbi\u00f3r filmu jest zak\u0142\u00f3cany wysy\u0142aniem wiadomo\u015bci, sp\u00f3\u017anionymi na seans widzami i niemo\u017cno\u015bci\u0105 zanurzenia si\u0119 w ciemnej sali. Francesco Casetti [9]<\/a> zauwa\u017ca, powo\u0142uj\u0105c si\u0119 na teori\u0119 Johna Ellisa, \u017ce najtrafniejszymi okre\u015bleniami spojrzenia, jakim kobiety obdarzaj\u0105 film, s\u0105 stoj\u0105ce wobec siebie w opozycji, angielskie s\u0142owa: glance <\/em>i gaze.<\/em> Gaze <\/em>jest spojrzeniem intensywnym, g\u0142\u0119bokim i frapuj\u0105cym \u2013 w ten w\u0142a\u015bnie spos\u00f3b Nana ogl\u0105da film; glance<\/em> natomiast jest przelotnym zlustrowaniem tego, co si\u0119 dzieje; metaforycznym \u201erzutem oka\u201d \u2013 adekwatnymi przyk\u0142adami tego okre\u015blenia s\u0105 Anna i Nicole.<\/p>\n\n\n\n

Taki jednak odbi\u00f3r uwydatnia wybi\u00f3rczo\u015b\u0107 pami\u0119ci \u2013 Anna najpierw jest widzem \u017by\u0107 w\u0142asnym \u017cyciem<\/em>, dopiero p\u00f3\u017aniej, oczami Nany, ogl\u0105da M\u0119cze\u0144stwo Joanny d\u2019Arc<\/em> i to w\u0142a\u015bnie z tego dzie\u0142a wyodr\u0119bnia najciekawszy, wed\u0142ug niej, fragment, jakim jest twarz Antonina Artuad. Telefon kom\u00f3rkowy pozwala na natychmiastowe podzielenie si\u0119 tym spostrze\u017ceniem z kole\u017cank\u0105 siedz\u0105c\u0105 w innej sali kinowej. Ta seria obraz\u00f3w ukazuje nieodzown\u0105 obecno\u015b\u0107 technologii w naszym \u017cyciu, kt\u00f3ra czasem, nader niedyskretnie, wkrada si\u0119 w nie i pragnie dominowa\u0107 w relacjach mi\u0119dzyludzkich. Chc\u0105c zatem okre\u015bli\u0107 leitmotiv<\/em> w tw\u00f3rczo\u015bci re\u017cysera, a tym samym skomentowa\u0107 powsta\u0142\u0105 etiud\u0119, mo\u017cna by\u0142oby ponownie przytoczy\u0107 trafne s\u0142owa Krzysztofa Loski: \u201ewsp\u00f3\u0142czesne \u017cycie jest na wskro\u015b zapo\u015bredniczone przez elektroniczne obrazy, przypomina \u017cycie na ekranie. Wszechobecno\u015b\u0107 obraz\u00f3w technologicznych podwa\u017ca nasze poczucie rzeczywisto\u015bci. Nie ufamy ju\u017c w\u0142asnym spostrze\u017ceniom i doznaniom, je\u015bli nie zostan\u0105 one utrwalone na no\u015bnikach magnetycznych lub cyfrowych\u201d [10]<\/a>.<\/p>\n\n\n\n

Z takiego potwierdzenia pi\u0119kna Artaud przez Ann\u0119 wy\u0142ania si\u0119 enigmatyczny tytu\u0142 filmu Egoyana. To zwielokrotniony (nie tylko podw\u00f3jny) portret, kt\u00f3ry z ka\u017cd\u0105 lektur\u0105 zdaje si\u0119 rozga\u0142\u0119zia\u0107 na kolejne znaczenia. Kim jest zatem Artaud?  Pocz\u0105wszy od Joanny, b\u0119d\u0105cej bezwzgl\u0119dnie przez jego posta\u0107 przes\u0142uchiwan\u0105; Nan\u0119, upad\u0142\u0105 moralnie bohaterk\u0119 Godarda, w kt\u00f3r\u0105 r\u00f3wnie\u017c uderza moralizatorski ton mnicha; Ann\u0119 \u2013 z ca\u0142ej serii obraz\u00f3w zachwycon\u0105 wy\u0142\u0105cznie jego aparycj\u0105 oraz nas, aktywnych odbiorc\u00f3w, wci\u0105gni\u0119tych w maszyn\u0119 my\u015blenia zaserwowan\u0105 przez Egoyana. Czy dla Anny i Nicole jest to ten sam Artaud, kt\u00f3ry na p\u0142aszczy\u017anie teatru postulowa\u0142 o to, aby spektakl pora\u017ca\u0142 percepcj\u0119 widza, pisz\u0105c, \u017ce: \u201eB\u0119dzie on wstrz\u0105\u015bni\u0119ty i wzburzony wewn\u0119trznym dynamizmem widowiska, kt\u00f3re toczy\u0107 si\u0119 b\u0119dzie przed jego oczami\u201d[11]? W tak narzucaj\u0105cej si\u0119 optyce idealn\u0105 w\u00f3wczas odbiorczyni\u0105 by\u0142aby Nana, a generuj\u0105c\u0105 te emocje Falconetti, kt\u00f3ra \u2013 kontynuuj\u0105c my\u015bli Artaud \u2013 pe\u0142ni\u0142aby rol\u0119 m\u0119czennika (w filmie Dreyera wr\u0119cz dos\u0142ownie) b\u0119d\u0105cego jeszcze w stanie z p\u0142on\u0105cego stosu przekazywa\u0107 ostatnie przes\u0142anie swoim widzom. Egoyan nieustannie prowadzi gr\u0119 z widzami, skazuj\u0105c ich na dyslokacj\u0119 i uruchomienie serii skojarze\u0144, kt\u00f3re niekoniecznie musz\u0105 by\u0107 \u015bwiadomie wprowadzanymi zabiegami, a raczej indywidualn\u0105 prac\u0105 umys\u0142u ka\u017cdego z widz\u00f3w. Zr\u0119czne manipulacje statusem obraz\u00f3w uwypuklaj\u0105 pot\u0119g\u0119 monta\u017cu i nakre\u015blaj\u0105 jeszcze jeden, nietypowy portret Artaud. Rozziew pomi\u0119dzy \u015bcie\u017ck\u0105 d\u017awi\u0119kow\u0105 a wizualn\u0105 oraz zestawienie twarzy Artaud z kadrem roznegli\u017cowanej kobiety i lubie\u017cne odg\u0142osy z filmu, kt\u00f3ry ogl\u0105da Nicole, przywodz\u0105 na my\u015bl efekt Kuleszowa. Zapo\u015bredniczony natomiast obraz Joanny przez ekran telefonu i skonfrontowanie go z t\u0142em z Likwidatora<\/em> (p\u0142on\u0105cy dom)zdaje si\u0119 antycypowa\u0107 jej tragiczny los. Etiud\u0119 wie\u0144czy plansza z dzie\u0142a Godarda z napisem la mort<\/em>, nie the end<\/em>, jak mo\u017cna by\u0142oby si\u0119 tego spodziewa\u0107 po zako\u0144czeniu filmu. Egoyan przywo\u0142uje w ten spos\u00f3b motyw duchowego wyzwolenia poprzez unicestwienie (w odniesieniu do Joanny i Nany) czy mo\u017ce kres pewnej ery percepcji obraz\u00f3w? Re\u017cyser nieustannie prowokuje do zadawania pyta\u0144, lecz nie udziela na nie jednoznacznych odpowiedzi, cho\u0107 w tej trzyminutowej etiudzie, nabrzmia\u0142ej od znacze\u0144, anagram\u00f3w (Anna jest anagramem do s\u0142owa Nana) i szyfr\u00f3w nierozwa\u017cnym posuni\u0119ciem by\u0142oby roszczenie sobie prawa do twierdzenia, i\u017c istnieje jedna mo\u017cliwa droga pod\u0105\u017cania za tekstem, zw\u0142aszcza tak rozbudowanym, pe\u0142nym zwodz\u0105cych niejasno\u015bci.<\/p>\n\n\n\n

Autor niew\u0105tpliwie ukazuje \u015bwiat naznaczony technologi\u0105, kt\u00f3ra przynosi oczywi\u015bcie pewne korzy\u015bci, ale tak\u017ce przyczynia si\u0119 do zubo\u017cenia kontakt\u00f3w mi\u0119dzyludzkich i coraz cz\u0119\u015bciej pozbawia zakotwiczenia w \u015bwiecie rzeczywistym. Ta dychotomia w odbiorze, zw\u0142aszcza je\u015bli dotyczy wsp\u00f3\u0142czesnych odbiorc\u00f3w, kt\u00f3rych prezentuje re\u017cyser, nie powinna by\u0107 jednak rozpatrywana wy\u0142\u0105cznie w pejoratywnej optyce. Trafnie unaocznia selektywno\u015b\u0107 naszej pami\u0119ci i zwraca uwag\u0119 na fakt nieuchronnych zmian, wymagaj\u0105cych zaakceptowania odmiennych dyskurs\u00f3w ni\u017c te, kt\u00f3re dominowa\u0142y dotychczas. Egoyan w jednym z udzielonych wywiad\u00f3w, nieco przewrotnie, konstatuje: \u201eNie za bardzo interesuje mnie technika, za to bardzo interesuj\u0105 zwi\u0105zki mi\u0119dzy lud\u017ami. Ale tych dw\u00f3ch rzeczy niemal nie mo\u017cna ju\u017c rozdzieli\u0107. Niewa\u017cne s\u0105 ju\u017c uczucia same w sobie, ale to, w jaki spos\u00f3b je zapiszemy, sfotografujemy, ubierzemy w form\u0119. To jak z rzek\u0105, kt\u00f3ra zawsze wybiera sobie naj\u0142atwiejsz\u0105 tras\u0119 \u2013 si\u0119gamy po Internet, telefony kom\u00f3rkowe, medialne narz\u0119dzia, bo pod\u015bwiadomie szukamy dla naszych emocji naj\u0142atwiejszej drogi\u201d [12].<\/p>\n\n\n\n

Kiedy oderwiemy jednak wzrok od wszechobecnej audiowizualno\u015bci, pojawia si\u0119 kolejne nie\u015bmia\u0142e pytanie, kt\u00f3re zach\u0119ca do przemy\u015ble\u0144 nie tylko na p\u0142aszczy\u017anie naukowej, lecz tak\u017ce w sferze osobistej: czy w \u015bwiecie zewsz\u0105d nap\u0142ywaj\u0105cych informacji, potrafimy zanurzy\u0107 si\u0119 jeszcze w koj\u0105cej czerni sali kinowej i odnale\u017a\u0107 w niej miejsce na refleksj\u0119 nad tytu\u0142owym smutkiem pi\u0119knych twarzy?<\/p>\n\n\n\n

Monika Babi\u0144ska<\/strong><\/p>\n\n\n\n

\n\n\n\n

[1] A. Helman, J. Ostaszewski, Historia my\u015bli filmowej. Podr\u0119cznik<\/em>, s\u0142owo\/obraz terytoria, Gda\u0144sk 2010, s. 25.<\/p>\n\n\n\n

[2] A. Helman, S\u0142ownik poj\u0119\u0107 filmowych<\/em>, t. I, Wiedza o Kulturze, Wroc\u0142aw 1991, s. 124.<\/p>\n\n\n\n

[3] E. Morin, Kino i Wyobra\u017ania<\/em>. Prze\u0142. K. Eberhardt. PIW, Warszawa 1975, s. 137.<\/p>\n\n\n\n

[4] R. Barthes, Wychodz\u0105c z kina<\/em>. Prze\u0142. \u0141. Demby [w:] W. Godzic [red.], Interpretacja dzie\u0142a filmowego. Antologia przek\u0142ad\u00f3w<\/em>, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiello\u0144skiego, Krak\u00f3w 1993, s. 157.<\/p>\n\n\n\n

[5] Ibid.<\/p>\n\n\n\n

[6] K. Loska, To\u017csamo\u015b\u0107 i media. O filmach Atoma Egoyana<\/em>, Rabid, Krak\u00f3w 2006, s. 9. <\/p>\n\n\n\n

[7] A. Piotrowska, Nie tylko Paradiso<\/em>, \u201eEkrany\u201d 2019, nr 51, s. 18.<\/p>\n\n\n\n

[8] Ibid.<\/p>\n\n\n\n

[9] F. Casetti, Ritorno alla madrepatria. La sala cinematografica in un\u2019epoca post-mediatica<\/em>, https:\/\/francescocasetti.files.wordpress.com\/2011\/03\/rilocazioni-fatamorgana8.pdf<\/a>, dost\u0119p: 31.05.2021.<\/p>\n\n\n\n

[10] K. Loska, op. cit., s. 63.<\/p>\n\n\n\n

[11] A. Artaud, Teatr i jego sobowt\u00f3r<\/em>. Prze\u0142. Jan B\u0142o\u0144ski. Czu\u0142y Barbarzy\u0144ca Press, Warszawa 2010, s. 194.<\/p>\n\n\n\n

[12] A. Egoyan, \u201eChloe\u201d Atoma Egoyana: Daj mi klucz do mojego m\u0119\u017ca,<\/em> rozm. przepr. P. Felis, \u201eGazeta Wyborcza\u201d,https:\/\/wyborcza.pl\/1,75410,8670859,_Chloe__Atoma_Egoyana__Daj_mi_klucz_do_mojego_meza.html?fbclid=IwAR13oLEXEqGYlUha5MdBUJGbKAk3oJPaIdtnjrAn6diA12dM8x-KZ4k73jo<\/a>, dost\u0119p: 02.06.2021.<\/p>\n\n\n\n

Bibliografia:<\/p>\n\n\n\n

    \n
  1. Artaud Antonin, Teatr i jego sobowt\u00f3r.<\/em> Prze\u0142. Jan B\u0142o\u0144ski. Czu\u0142y Barbarzy\u0144ca Press, Warszawa 2010.<\/li>\n\n\n\n
  2. Barthes Roland, Wychodz\u0105c z kina<\/em>. Prze\u0142. \u0141ucja Demby [w:] Wies\u0142aw Godzic [red.], Interpretacja dzie\u0142a filmowego. Antologia przek\u0142ad\u00f3w<\/em>, Wydawnictwo UJ, Krak\u00f3w 1993.<\/li>\n\n\n\n
  3. Casetti Francesco, Ritorno alla madrepatria. La sala cinematografica in un\u2019epoca post-mediatica,<\/em>https:\/\/francescocasetti.files.wordpress.com\/2011\/03\/rilocazioni-fatamorgana8.pdf<\/a>, dost\u0119p: 31.05.2021.<\/li>\n\n\n\n
  4. Egoyan Atom, \u201eChloe\u201d Atoma Egoyana: Daj mi klucz do mojego m\u0119\u017ca,<\/em>
    rozm. przepr. Pawe\u0142 Felis, \u201eGazeta Wyborcza\u201d,     https:\/\/wyborcza.pl\/1,75410,8670859,_Chloe__Atoma_Egoyana__Daj_mi_klucz_do_mojego_meza.html?fbclid=IwAR13oLEXEqGYlUha5MdBUJGbKAk3oJPaIdtnjrAn6diA12dM8x-KZ4k73jo<\/a>, dost\u0119p: 02.06.2021.<\/li>\n\n\n\n
  5. Helman Alicja, S\u0142ownik poj\u0119\u0107 filmowych<\/em>, t. I, Wiedza o Kulturze, Wroc\u0142aw 1991.<\/li>\n\n\n\n
  6. Helman Alicja, Ostaszewski Jacek, Historia my\u015bli filmowej. Podr\u0119cznik<\/em>, s\u0142owo\/obraz terytoria, Gda\u0144sk 2010.<\/li>\n\n\n\n
  7. Loska Krzysztof, To\u017csamo\u015b\u0107 i media. O filmach Atoma Egoyana<\/em>, Rabid, Krak\u00f3w 2006.<\/li>\n\n\n\n
  8. Morin Edgar, Kino i wyobra\u017ania<\/em>. Prze\u0142. Konrad Eberhardt. PIW, Warszawa 1975.<\/li>\n\n\n\n
  9. Piotrowska Anita, Nie tylko Paradiso<\/em>, \u201eEkrany\u201d 2019, nr 51.<\/li>\n<\/ol>\n\n\n\n

    \u0179r\u00f3d\u0142o zdj\u0119cia: materia\u0142y z platformy MUBI<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

    Oscyluj\u0105c wok\u00f3\u0142 teoretyk\u00f3w i badaczy, mo\u017cemy zauwa\u017cy\u0107, \u017ce temat oddzia\u0142ywania filmu na odbiorc\u00f3w intryguje od pocz\u0105tk\u00f3w jego istnienia. Ju\u017c Hugo M\u00fcnsterberg rozpoznawa\u0142 w X Muzie sztuk\u0119 mentaln\u0105, twierdz\u0105c, mi\u0119dzy innymi, \u017ce naczelnym celem dramatu filmowego jest ukazywanie emocji, gdy\u017c \u201epostaci filmowe i doznawane oraz wyra\u017cane przez nie uczucia wywo\u0142uj\u0105 emocjonalne prze\u017cycia widowni, a tw\u00f3rca filmowy dysponuje odpowiednimi \u015brodkami, by [\u2026]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"wp_typography_post_enhancements_disabled":false,"footnotes":""},"categories":[11,13],"tags":[],"class_list":["post-203","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-nr-46-hollywood","category-szerokie-ujecie"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/16mm.com.pl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/203","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/16mm.com.pl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/16mm.com.pl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/16mm.com.pl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/16mm.com.pl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=203"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/16mm.com.pl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/203\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":204,"href":"https:\/\/16mm.com.pl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/203\/revisions\/204"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/16mm.com.pl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=203"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/16mm.com.pl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=203"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/16mm.com.pl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=203"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}