Większość z nas wie, czym jest parkour – jak najszybszym i najefektowniejszym sposobem poruszania się na własnych nogach, najczęściej przemierzając przestrzeń miejską. Nie można mu odmówić fotogeniczności i nic w tym dziwnego, bo, jak się okazuje, korzenie tego osobliwego sportu są ściśle powiązane z filmem; może również dzięki temu miał on swoje pięć minut w kinie wczesnych lat dwutysięcznych, zwłaszcza francuskim. Zanim jednak praktykanci tej sztuki, mianujący siebie traceur, wzięli szturmem paryskie ulice, grupa przyjaciół w niewielkim mieście Lissess, niedaleko stolicy, wykoncypowała sobie taki właśnie sposób spędzania wolnego czasu, poparty silnym kodeksem moralnym na wzór dalekowschodnich sztuk walki, spopularyzowanych na świecie przez tamtejsze kino akcji. Założycielem grupy był David Belle, aspirujący akrobata z rodziny o wojskowo-strażackich tradycjach. Razem z kolegami filmowali swoje wyczyny – tylko na potrzeby własne, jednak, gdy jedno z ich nagrań wpadło w oko telewizyjnym producentom, młodzi wyczynowcy zostali bohaterami reportażu. Wtedy też pierwszy raz nazwano ich yamakasi – słowo to, wbrew powszechnemu przekonaniu, nie pochodzi z języka japońskiego, lecz z Lingala, używanego w Kongo, a można je interpretować jako określenie wewnętrznej siły lub poczucia obowiązku. Belle, niezadowolony z takiego obrotu spraw – początku komercjalizacji czegoś, czego uczył się od ojca i dziadka – wystąpił z grupy, przez jakiś czas imał się różnych zajęć, po czym postanowił sam spróbować swoich sił w branży filmowej. Jednak zanim udało mu się przebić, pozostali yamaksi wbiegli z impetem do Paryża, prosto na pierwszy plan.
Yamakasi – współcześni samurajowie (J. Seri i A. Zeïtoun, 2001) to film pod wieloma względami charakterystyczny dla ówczesnej działalności producencko-scenopisarskiej Luca Bessona – brawurowa komedia sensacyjna, efektownie sfilmowana i zmontowana, z bohaterami, których nie sposób nie lubić, nawet jeśli balansują na granicy prawa. Historia siedmiu młodych mężczyzn, przeważnie z imigranckich rodzin, którzy postanawiają wykorzystać swoje parkourowe umiejętności, aby okraść bogatych i pomóc biednym, to z kolei reinterpretacja legendy Robin Hooda z jawnymi odniesieniami do Siedmiu samurajów (A. Kurosawa, 1954) i Siedmiu wspaniałych (J. Sturges, 1960). W rzeczoną siódemkę wcielają się członkowie założonej przez Belle’a grupy, którzy wcześniej wystąpili jako ninja w Taxi 2 (G. Krawczyk, 2000), tu natomiast debiutują w rolach głównych i wypadają bardzo dobrze. Ich perypetie stają się również tłem dla może niezbyt głębokiego, ale mimo to wyrazistego przeglądu problemów społecznych, z jakimi boryka się społeczność imigrancka we Francji. Kiedy ratowanie życia chłopca, który nieodpowiedzialnie bawił się z kolegami w yamaksi na drzewie, wymaga kosztownej operacji, zawodzi służba zdrowia, która nie refunduje takiego zabiegu, a koszty daleko wykraczają poza możliwości finansowe rodziny. Dobitna jest także świadomość bohaterów, że nie są nawet mile widziani w bankach i nie mogą liczyć na wzięcie pożyczki. Systemowy rasizm przewija się również w wątku policjanta, będącego kuzynem jednego z yamakasi, który sam mówi, że jako pół-Arab ma w pracy ograniczone pole manewru. Z kolei inny funkcjonariusz, szykując się do przeszkodzenia bohaterom w ich ostatnim, największym skoku, z miejsca zakłada, że włamywacze przynależą do mniejszości etnicznych. Wobec takiego układu sił parkour, przedstawiany niczym subkultura w skali mikro, jest narzędziem społecznego buntu przeciwko opresyjnemu establishmentowi, który więcej uwagi poświęca chronieniu majątków zamożniejszych obywateli niż pomaganiu potrzebującym. Społeczny odbiór działań yamakasi, zanim jeszcze zajmą się oni działaniem w imię wyższej sprawy, jest również naznaczony kontekstem klasowym – nadrzędnym motywem policji w ukracaniu ich działalności zdaje się być zarzut budzenia porządnych ludzi o świcie przy okazji wspinania się po fasadach ich domów. Choć szlachetna natura postępowania bohaterów bywa poddawana w wątpliwość, gdy przywołana zostaje klisza „dawania złego przykładu dzieciom”, argument ten zostaje ostatecznie zniwelowany przez zreinterpretowanie go jako kwestii tożsamościowej i zachęcania do zdrowego indywidualizmu.
Podobno jeden z choreografów pracujących przy Yamakasi…, Cyril Raffaelli, również miał wystąpić w filmie, do czego ostatecznie nie doszło rzekomo z powodu kłótni z reżyserami. Raffaelli był już wówczas doświadczonym kaskaderem, od kilku lat pracującym we francuskim przemyśle filmowym; grywał także niewielkie role. Podobnie toczyła się kariera Davida Belle’a, a ścieżki obu panów przecięły się ponownie dzięki Lucowi Bessonowi, który w ekspresowym tempie ekranizował kolejne swoje pomysły. Tym razem padło na 13. dzielnicę (P.Morel, 2004), dystopijną wizję niedalekiej przyszłości, w której tytułowy dystrykt jest odizolowaną od reszty stolicy enklawą zdominowaną przez gangi i zapobiegawczo otoczoną murem w obliczu bezsilności władz i policji. Otwierająca film teledyskowa sekwencja nie szczędzi nam dosadnych obrazów – migawki z handlu bronią i narkotykami, sceny rodzajowe z życia ekstremistycznych bojówek i skrajna bieda. W tym świecie żyje Leito (Belle) – ostatni sprawiedliwy, kradnący gangsterom narkotyki w ilościach hurtowych tylko po to, aby je zniszczyć. Gdy zostaje namierzony, rozpoczyna się długi pościg, będący pełną prezentacją zdolności Belle’a wyskakującego z okien, biegającego po dachach i okazyjnie neutralizującego przeciwników. Policja, nie dość, że nieudolna, to jeszcze skorumpowana, aresztuje Leito, który w przypływie furii zabija policjanta. W więzieniu spotyka Damiena (Raffaelli), agenta pod przykrywką, obarczonego misją odnalezienia broni masowego rażenia, którą w niejasnych okolicznościach przechwycił z rządowego konwoju jeden z gangów z 13. dzielnicy. Bohaterowie postanawiają (nie bez oporów) pomóc sobie nawzajem w ucieczce z więzienia i dostaniu się do zamkniętego dystryktu. Podczas gdy Damien naiwnie wierzy w uczciwość establishmentu (podobnie jak policjant-kuzyn z Yamakasi…), Leito zaczyna szybko dostrzegać naturę zbiegu okoliczności, wskutek którego bomba znalazła się w problematycznej okolicy – ma ona zmieść 13. dzielnicę z powierzchni ziemi, co władzom byłoby bardzo na rękę. Tak jaskrawe przedstawienie sprawy idzie w parze z konwencją całości – otwarcie dystopijną, ale trochę przy tym groteskową i przez to odrealnioną. Wyjściem z patowej sytuacji jest nieunikniony sojusz anarchistycznego państwa w państwie (gangi ostatecznie zdają sobie sprawę, że tylko były złodziej i tajny agent mogą wszystkich uratować) i wyrzutka systemu, albowiem Damien w końcu uświadamia sobie, że ideały, w które tak gorliwie wierzył, jego przełożeni od początku mieli za nic. Ostateczne rozliczenie z systemem zostaje poprzedzone kolejnym efektownym pościgiem, co czyni parkour zgrabną klamrą narracyjną i jeszcze potężniejszym niż w Yamakasi… narzędziem walki z opresją.
Finałowa kompromitacja establishmentu w 13. dzielnicy zawiera pewien ujmujący detal – cyniczne wyznanie „winy” przez polityka, przypartego do muru przez Leito i Damiena, na nic by się nie zdało, gdyby nie obecność telewizyjnej kamery, zaangażowanej zawczasu przez bohaterów i filmującej wszystko z ukrycia. Oddaje to niejako istotę fenomenu tych parkourowych filmów – fotogeniczność portretowanego zjawiska kulturowego doskonale współgra z tłem w postaci dodatkowych kontekstów społecznych. Sukces obu produkcji zapewnił im po jednym sequelu, a 13. dzielnicy nawet amerykański remake (C.Delamarre, 2014). Choć po nich nie było już filmu w równie dużym stopniu tematyzującego parkour, zadomowił się on na dobre w kinie akcji, znakomicie wzbogacając ich formułę. A zaczęło się od grupy młodych Francuzów, zafascynowanych dalekowschodnim kinem akcji.
Adam Piotrowicz
Źródło zdjęcia z filmu Yamakasi: portal Filmweb