1. Spacer
Rebecca Solnit – amerykańska pisarka i działaczka feministyczna, która dużą część swojej pracy badawczej poświęciła eksplorowaniu miast i chodzeniu, w książce „Zew Wędrowca” na początku rozdziału „Samotna spacerowiczka i miasto” pisze:
Miasta zawsze oferowały anonimowość, różnorodność i spotkania, którymi najlepiej rozkoszować się chodząc: nie trzeba iść do piekarni ani do wróżki, wystarczy wiedzieć, że ma się taką możliwość. Miasto zawsze zawiera w sobie więcej, niż ktokolwiek z mieszkańców mógłby poznać, a wielkie miasto zawsze sprawia, że to, co nieznane i to, co możliwe, pobudza wyobraźnię[1].
2. Wróżba
Film Agnès Vardy z 1962 roku „Cléo od piątej do siódmej” podejmuje jedną z ciekawszych filmowych wędrówek po Paryżu- mieście, które zawiera w sobie więcej, niż ktokolwiek z mieszkańców mógłby poznać. Ta podróż również w głąb duszy bohaterki, która zawiera w sobie więcej, niż sama jest gotowa poznać, rozpoczyna się jedną z wymienionych przez Solnit możliwości – wizytą u wróżki. Wiedziona potrzebą rozwiania niepokoju związanego z grożącą jej diagnozą raka żołądka, pocą piosenkarka Cléo (Corinne Marchand) w prologu otrzymuje wróżbę, którą interpretuje jako zwiastun nadchodzącej śmierci. Jednak, jak zaznacza wróżka (grana przez prawdziwą wróżkę – Loye Payen) ta karta w tarocie nie musi oznaczać dosłownie tego, co reprezentuje; może wskazywać również na całkowitą przemianę osobowości[2]. Po wyjściu Cléo tarocistka komentuje: Elle est perdue, co w dosłownym tłumaczeniu oznaczać może, że Cléo jest stracona, ale również, że jest zagubiona. Karty stanowią alegorię dla życia. Akcja filmu przesiąka tą początkową wróżbą (zarówno śmierci, jak i przemiany), wysysając z prologu cały kolor życia i ukazując późniejsze wydarzenia w kontraście czerni i bieli.
3. Czas/Śmierć
Opisując inspiracje towarzyszące jej przy pracy nad „Cléo…” Varda przywołuje „zwichniętego przez miasto” bohatera z modernistycznej powieści Rilkego „Notatniki Malte Laurids Brigge” (1910)[3]. Opowieść o pozbawionym środków do życia młodym duńskim poecie, który błąka się po Paryżu w nadziei na napisanie utworu, jest filozoficzną medytacją nad chorobą, śmiercią i losem. Brigge w pierwszych zdaniach wyraża rozczarowanie miastem: Czy zatem to tutaj ludzie przychodzą, by żyć? Myślałem, że to raczej miejsce na śmierć. Chodziłem po okolicy. Widziałem szpitale. Widziałem, jak człowiek poślizgnął się i upadł. Ludzie zebrali się wokół niego, co oszczędziło mi reszty tego, co było do zobaczenia. Widziałem kobietę w ciąży. Przepychała się wzdłuż wysokiej, gorącej ściany, dotykając jej od czasu do czasu, by upewnić się, że nadal tam jest. Tak, wciąż tam była[4].
Śmiertelność bohaterki mocno naznacza całą opowieść i jej rytm. Film jest rozbity na trzynaście rozdziałów, oznaczonych na ekranie za pomocą numeru sekwencji, zakresu czasu oraz występujących w nich postaci. Zamiast przedstawiać narrację w czasie rzeczywistym jako podporządkowaną tykającemu zegarowi, Varda buduje historię z archiwum momentów składających się na późne popołudnie Cléo. Każdy rozdział ma potencjał, by zakłócić rytm opowieści i jej tempo; jest jak rozbite przez Dorothée lusterko. W każdym jego fragmencie bohaterowie odbijają się inaczej, ich obraz jest fragmentaryczny i zniekształcony.
Upływ czasu sugeruje już sam tytuł filmu. „Od piątej do siódmej” odnosi się nie tylko do godzin, w których towarzyszymy Cléo, ale również do francuskiego idiomu, określającego czas popołudniowej randki, trwającej pomiędzy wyjściem z pracy a dotarciem do domu. Jak sugeruje Hilary Neroni w filmie nie dotyczy on życia seksualnego Cléo, ale odnosi się do jej „krótkiego, ale intensywnego romansu z możliwością śmierci”[5].
W zagubieniu i zatraceniu we własnych lękach i wyobrażeniach towarzyszymy Cléo niemal w czasie rzeczywistym, podczas niecałych dwóch godzin 21 czerwca. Pierwszy dzień lata – najdłuższy dzień w roku – ze względu na oczekiwanie na wyniki biopsji, jest również symbolicznie najdłuższym dniem dla bohaterki. Unikając konfrontacji z potencjalną chorobą i własnymi lękami, wędruje po mieście, a czujny wzrok Vardy śledzi jej przypadkową podróż do Paryżu.
4. Lustra/Przemiana
Varda tworzy skomplikowany obraz kobiety, która zostaje zmuszona nie tylko do konfrontacji z własnymi lękami, ale również własnym wizerunkiem. Czyni z niej gwiazdę pop – produkt powojennego wyżu konsumentów okresu Trente Glorieuses – trzydziestu lat gospodarczej prosperity, która nastąpiła po II wojnie światowej i ukształtowała społeczeństwo masowego konsumenta. Cléo jawi się jako odbicie oczekiwań i wyobrażeń innych wobec siebie. Nigdy nie przepuszcza okazji, by sprawdzić swoje odbicie. Niemal obsesyjnie przegląda się w otaczających ją lustrach – tak, jakby uprawomocniałyby jej istnienie.
Cléo wydaje się narcystyczna, powierzchowna, pusta i nieszczęśliwa. Wiedzie uprzywilejowane, banalne, nieautentyczne życie i wciąż szuka walidacji w oczach innych, a konkretnie – w męskim spojrzeniu, które samo ją taką ukształtowało. Varda wydobywa mroczny odcień powojennego konsumpcjonizmu, stawiając pytanie o to, czy jego charakter był dla francuskich kobiet emancypacyjny czy raczej ograniczający. W tym sensie wartość Cléo – jako produktu tego społeczeństwa, jest nierozerwalnie związana z jej wyglądem[6]. W skonstruowanym obrazie siebie Cléo znajduje pocieszenie: Brzydota to rodzaj śmierci…dopóki jestem piękna, żyję. Nie jest to spostrzeżenie ograniczające się tylko do niej – inni cenią ją za jej wygląd, nie próbując poznać jej wnętrza. Jest niczym przedmiot na wystawach, które ogląda w pierwszej części filmu – piękna, ale pozbawiona życia. Jej piękno jest jednak dla niej dowodem na to, że jest bardziej żywa od innych. Śmierć stanowi przede wszystkim fizyczny atak na jej urodę. Uzyskanie własnej podmiotowości oznaczałoby dla niej konieczność pogodzenia się z faktem, że jest śmiertelna. W kontekście przeczucia nadchodzącej śmierci, Varda wykorzystuje wanitatywny motyw obecny w twórczości niemieckiego renesansowego malarza Hansa Baldunga Griena. Badał on problem zmysłowości i piękna ciała, przedstawiając młode kobiety znajdujące się w rękach śmierci. Starzenie się, śmierć i choroba zagrażają ciałom jego modelek: szkielety kładą ręce na ich nagich ciałach lub ciągną złowieszczo za ich zwiewne spódnice i włosy. Choć jego obrazy nie zostały przez reżyserkę dosłownie przywołane, „bardzo szybko stały się siłą filmu”, w którym lęk przed śmiercią idzie krok w krok za bohaterką[7].
Cléo, choć domaga się autentycznej miłości, nie przejawia jednak zainteresowania nikim innym poza sobą. Żyje w nieświadomości i w zupełnym braku zainteresowania polityką. W roku 1961 wciąż trwa wojna o niepodległość Algierii, o której wiadomości otaczają bohaterkę. Varda wraz ze środowiskiem filmowym i intelektualnym publicznie sprzeciwiała się francuskim działaniom wojennym. Poprzez odniesienie do algierskiej wojny o niepodległość, Varda lokuje Cléo i Paryż w szerszym kontekście. W tle szaf grających i dostatku wylewającego się ze sklepowych witryn na ulice, w świacie przestarzałych, lecz wciąż żywych, przesadnie determinujących zachowanie przesądów i piosenkarek yé-yé śpiewających banalne piosenki, ciągle trwa wojna. Reżyserka wplata ją w filmową narrację, umiejscawiając brutalność francuskiego militarystycznego imperializmu w jego sercu – w Paryżu[8]. Kontrasty i odbicia na poziomie dosłownym i symbolicznym są nieustannie obecne w filmie Vardy, która zabiera nas w podróż związaną z posiadaniem, utratą i odnalezieniem stabilnej tożsamości[9]. Ukazuje drogę kobiety, przechodzącej od statusu przedmiotu do statusu w pełni świadomego podmiotu[10].
Punkt zwrotny filmu następuje podczas próby muzycznej, gdy Cléo śpiewa swoją piosenkę Cri d’Amour. Wówczas zaczyna zdawać sobie sprawę, że nie może identyfikować się tylko ze swoim odbiciem. Ekran robi się czarny, po chwili okazuje się być kurtyną, za którą bohaterka zakłóca swoje dotychczasowe odbicie. Przebiera się w czarną prostą sukienkę, zdejmuje blond perukę, usuwając wszelkie dekoracyjne ozdobniki. Opuszczając swoje mieszkanie („Pieprzyć wtorek! Zrobię co będę chciała”) ucieka również od stereotypów divy i gwiazdy, które jej otoczenie zdaje się jej narzucać. Podobnie jak przy wyjściu od tarocistki, znajduje na ulicy lustro, ale widzi się inaczej: „Myślałam, że wszyscy na mnie patrzą, ale to tylko ja. To mnie niszczy”. Kiedy dociera do kawiarni La Dôme, nie potrafi znaleźć w niej swojego miejsca. Zmuszona jest do konfrontacji ze swoim otoczeniem, które przypomina jej, że pomimo własnej sławy, świat nadal pędzi do przodu, bez względu na mogące zmienić jej życie wyniki badań, na które czeka. Nareszcie jest sama, pozbawiona zewnętrznej uwagi i spojrzeń, które konturowały dotychczas jej obraz. Może skierować wzrok na zewnątrz. I wtedy zauważa siebie.
W trakcie drugiego spaceru Cléo jest znacznie intensywniej zaangażowana w nieoczekiwane zdarzenia na ulicy. Gdy przestaje myśleć o sobie wyłącznie w kategoriach tego, jak widzą ją inni, kamera zaczyna przedstawiać świat również z jej punktu widzenia. Śledzi Cléo, gdy próbuje odejść od tłumu zgromadzonego wokół ulicznego performera, który połyka żaby czy gdy obserwuje mężczyznę przekłuwającego swoje ciało igłami. Idea ruchu i zmiany jest kluczowa w tej części filmu, jak sugeruje Özgen Tuncer: „Bohaterki, które są w ruchu, nie tylko nieustannie wymykają się dyscyplinującym siłom, ale także wywołują transformację w terytoriach, przez które podróżują”[11]. Patrzenie, a nie tylko pojawianie się i bycie oglądaną, sygnalizuje początek jej wolności w mieście. Za Michelem de Certeau, który twierdził, że „chodzić to znaczy nie mieć miejsca”[12], podejmuje wędrówkę. Cléo się udać tam, gdzie zaprowadzi ją przypadek, czy to do pracowni rzeźbiarskiej, gdzie pozuje jej przyjaciółka Dorothée, czy do miejscowego kina na krótki metraż z Anną Kariną i Jean-Lukiem Godardem, będący mise en abyme filmu.
5. Flaneryzm/Psychogeografia
Varda przywołuje w „Cléo…” figurę flâneuse, wywodzącą się z Baudelaire’owskiej koncepcji flâneura – wędrowca, obserwatora i reportera życia ulicznego, który posiadał wystarczającą ilość bogactwa i czasu, aby bez celu włóczyć się po ulicach miasta, przesiadywać w kawiarniach i konsumować obraz miejskiej nowoczesności i paryskiego życia publicznego, słuchając kalejdoskopowych przejawów miejskiego życia.
Flâneur stanowił kluczową figurę dekadenckiego ruchu literackiego końca XIX i początku XX wieku. I choć Paryż Baudelaire’a został zniszczony w połowie XIX wieku przez masowy program odnowy miejskiej barona Haussmanna, to właśnie Paryż, bardziej niż jakiekolwiek inne miasto, kojarzy się z flaneryzmem. Ustanowiona przez Baudelaire’a tradycja miejskiej wędrówki została przejęta przez wczesnych modernistów, surrealistów i sytuacjonistów. W XX wieku powrócił do niej Walter Benjamin w swojej przełomowej pracy „Pasaże”, w której wykorzystał Baudelaire’owskiego flâneura jako punkt wyjścia do badania wpływu nowoczesnego życia w mieście na ludzką psychikę.
Mimo, że flaneryzm uważany była za akt zasadniczo męski, pod koniec XIX wieku kobiety zaczęły zdobywać swoje miejsce jako równoprawne widzki i uczestniczki miejskiego życia publicznego. Obecność figury kobiety-spacerowiczki w miastach można prześledzić w dziełach sztuki i tekstach z tamtego okresu autorstwa m.in. George Sand czy Virginii Woolf. Choć sama nazwa flâneuse nie istniała aż do XXI wieku, spora część tekstów krytycznych analizuje wędrówkę Cléo w jej kategoriach (m.in. Lauren Elkin, Sandy Flitterman-Lewis, Janice Mouton czy Naomi Gudopwa Zidon). Janice Mouton twierdzi, że transformacja Cléo w kobietę-flâneura jest „zakorzeniona w jej bezpośrednim zaangażowaniu w miasto”, a Paryż „zarówno odpowiada na jej flâneurystyczną aktywność, jak i ją strukturyzuje”[13]. Varda czyni ze swojej bohaterki uczestniczkę konsumpcyjnego spektaklu później nowoczesności, przejawiającego się w społecznej i miejskiej tkance Paryża lat 60[14]. Mouton sugeruje, że Varda celowo wybrała takie lokacje, które wzmacniają obraz rozwoju nowej podmiotowości Cléo, ponieważ zachęcają do kobiecego flaneryzmu: „rue de Rivoli, ruchliwa ulica handlowa; rue Huyghens w dzielnicy Cléo; kawiarnia Le Dôme na Boulevard Montparnasse, gdzie cały przychodzi elita Paryskiego świata artystycznego i ostatecznie Parc Montsouris, w którym nigdy wcześniej nie była, z jego różnorodnymi przechodniami i odświeżającą naturalną przestrzenią, będącą kontrastem do wcześniejszego ulicznego zgiełku.”[15] Cleo staje się zatem elementem sceny, co sugeruje Mouton, stwierdzając że „staje się zarówno obserwatorem tłumu, jak i jego częścią.”[16]Połączenie Cleo i Paryża jest kluczowym problemem filmu.
Cléo w swojej wędrówce wychodzi jednak poza figurę flâneuse, roszcząc sobie prawo do podmiotowości poprzez podjęcie samodzielnej, spontanicznej, otwierającej się na nieznane wędrówki. Nie musi się emancypować by korzystać z bogactwa paryskich witryn i atmosfery jego ulic, jest to dla niej w pełni dostępne. Jednak autentyczne zetknięcie się z tym, czego unika na co dzień jej spojrzenie – miejską barwnością i nieprzewidywalnością, które oferuje jej Paryż, doprowadza do jej przemiany. Cléo spontanicznie przełamuje ustalony schemat swojej codzienności, poddając się rytmowi ulicy, co interpretować można nie tylko jako emancypacyjny akt flaneryzmu, ale również jako działanie posiadające cechy sytuacjonistycznej psychogeografii.
Powstały w latach 50. polityczny i artystyczny ruch Sytuacjonistów postulował rewolucję dnia codziennego, zgodnie z którą małe, niepozorne akty buntu systematycznie wpływają na zmianę rzeczywistości. Sytuacjoniści zajmowali się oddziaływaniem architektury i urbanistyki oraz ich wpływem na mieszkańców miast. Według przedstawicieli ruchu, m.in. Guy Deborda, życie w systemie kapitalistycznym sprowadza się do monotonnego, biernego i bezrefleksyjnego podążania za wymogami rynku, które wytwarza fasadowe społeczeństwo spektaklu. Chcąc obalić nowoczesne społeczeństwo i oficjalną reprezentację modernistycznego miasta, sytuacjoniści eksperymentowali z ideą psychogeografii. Była to dyscyplina badającą wpływ geograficznego środowiska zorganizowanego, świadomie lub nie, na emocje i zachowania jednostek[17]. Sytuacjoniści śledzili za jej pomocą związek pomiędzy ludzkim zachowaniem oraz myślami a sposobem doświadczeniem miejsca, w którym się znajdują. Praktyka ta była nie tylko formą sztuki polegającą na świadomym wędrowaniu, ale również analizowaniem wymiernych skutków tych wędrówek oraz ich realnym wpływem na ludzkie emocje i zachowanie.
Sytuacjoniści uważali, że psychogeografii najlepiej doświadcza się poruszając się na pieszo. „Przyszłość” – mówił Debord „należy do przechodniów”[18]. Nagła zmiana atmosfery na ulicy przestrzeni kilku metrów i podział miasta na strefy o różnej atmosferze psychicznej były elementami, które Debord proponował mapować w „psychogeograficznych mapach”, które obrazowałyby nie tylko przypadkowe, losowe wędrówki, ale przede wszystkim nieposłuszeństwo wobec arbitralnie wyznaczanych ścieżek, wyrażanych również w krytyce ruchu samochodowego. Greil Marcus wyjaśnia, że w proponowanych przez Sytuacjonistów praktykach znaczenie miało zetknięcie się z nieznanym i poddanie się mapie własnych dryfujących myśli, aż miasto fizyczne zostanie zastąpione miastem z wyobraźni – odtąd porusza się ono mapa, którą rysuje się samemu[19]. Zaproponowana przez Deborda teoria dryfu (dérive), która stała się podstawą formatu sytuacjonistycznej psychogeografii, określa dryfowanie jako przechodzenie przez zmienne scenerie i nastroje, swobodne poddawanie się sile przyciągania miejsc i wychodzenie naprzeciw spotkaniom związanym z tymi miejscami. Interesującą odmianą dérive, zaproponowaną przez samego Guya Deborda, były tak zwane potencjalne rendezvous, działające jako środek „behawioralnej dezorientacji”[20]. Dostając kilka wskazówek, nie wiadomo było czego się spodziewać, liczył się sam proces uruchamiający otwarcie na doświadczenie. Brak celowości spaceru sprawiał, że umysł otwierał się na działania spoza schematu, w którym żyje się na co dzień.
Podczas, gdy flâneur Benjamina uprawiał botanikę chodnika, Sytuacjoniści poszli o radykalny krok dalej, nawołując że pod asfaltem znajduje się plaża i kwestionując system, któremu flâneur się tylko biernie przypatrywał. Podczas gdy motywacją flâneura jest po prostu chęć wędrowania, sytuacjonista pragnie autentycznie doświadczać miasta. Również Cléo idzie o krok dalej. Jej doświadczanie miasta z perspektywy flâneuse zmienia się – początkowo bierne i bezferleksyjne, z czasem nabiera cech sytuacjonistycznego dryfu. Podczas gdy w pierwszej części filmu Cléo ma wytyczoną ścieżkę i zmierza do konkretnego celu (wizyta u wróżki – kawiarnia – przemierzana taksówką trasa do domu – mieszkanie, w którym odbywa się próba), w drugiej pod wpływem impulsu obiera wyzwalającą trasę po mieście, która w sposób niemożliwy do przewidzenia prowadzi ją w nieznane miejsca. Spacer, który odbywa po nagłym opuszczeniu mieszkania w trakcie próby, odzwierciedla przypadkowość początkowego rozdania kart: podobnie jak ono, jest losowy i wiedziony intuicyjnym przeczuciem; w tym sensie oddaje krajobraz jej psychiki. Film jest mapą lęku bohaterki, która wybiera się w drogę po to, by skrócić oczekiwanie na odpowiedź, lub raczej jak najbardziej ją siebie oddalić, spodziewając się najgorszego. Zanim to jednak nastąpi, wspólnie z Vardą i Cléo odbędziemy melancholijną, miejską odyseję po paryskich ulicach, która zdaje się odzwierciedlać jej podróż wewnętrzną.
Płynna, błądząca i meandrująca struktura filmu sama w sobie przypomina sytuacjonistyczny dryf. Kamera impulsywnie kieruje się za tym co ją w danej chwili pociąga. Kroki Cléo można niemal dokładnie prześledzić i odwzorować na mapie: od gabinetu wróżki, bajkowy buduar, gdzie spotyka się z kochankiem, a później odbywa próbę, przez kawiarnię Le Dôme, gdzie obserwuje i słucha ludzi wokół siebie, pracownię rzeźbiarską na akademii malarstwa Grande Chaumière, gdzie odwiedza przyjaciółkę, Park Montsouris, w którym spotyka Antoine’a, po Szpital. Varda ,przedstawiając miejsca z perspektywy bohaterki, tworzy jednak mentalny obraz Paryża na podobieństwo psychogeograficznych map, które nie odzwierciedlały terenu, ale były kolażem fragmentarycznych skrawków, zestawem luźno powiązanych ze sobą puzzli, znajdujących częściowe punkty odniesienia. To stan emocjonalny Cléo wyznacza wektor jej podróży. Eksplorując miejską przestrzeń, Cléo staje się częścią tłumu – nie jest osobną, zdystansowaną widzką. Ma odwagę zauważyć wokół siebie inne twarze i w nie spojrzeć. Przytrafiają się jej sytuacjonistyczne „możliwe spotkania”: słysząc w kawiarni imię dawno niewidzianej przyjaciółki Dorothée, odwiedza pracownię, w której tamta pozuje; podczas spontanicznego spotkania z nią decyduje się towarzyszyć jej w wizycie w kinie, a później, za jej sugestią, odwiedza po raz pierwszy park Montsouris, gdzie dochodzi do przypadkowego spotkania z Antoinem. Poddając się dryfowi, jest skłonna spontanicznie zaangażować się w to, co ją spotyka po drodze. Wyzwala się z kontroli ustalonych ram przemieszczania się, organizujących do tej pory jej wędrówkę. Zanurzenie w dynamicznym życiu ulicy i naturalizmie ludzkich twarzy, w ich radości i smutku, pięknie i brzydocie, zbliża ją do życia samego w sobie. Zaczyna autentycznie widzieć świat oraz siebie w zetknięciu z nim. Uświadamiając sobie własną kruchość i przyzwalając na szczere wypowiedzenie swoich lęków poprzez nawiązanie relacji z miastem, nawiązuje ją również ze sobą.
7. Perspektywa/Spojrzenie
Varda była radykalnie skupiona na kobiecej perspektywie opowiadania. Ukazywała świat zewnętrzny poprzez filtr wewnętrznych przeżyć, trosk i wrażliwości swoich bohaterek, które wpływały na kształtowanie się świata materialnego. Ten rodzaj budowania opowieści zadeklarowała już w „L’opera Mouffe” (1958), budując mozaikę obrazów Paryża doświadczanego przez kobietę w ciąży. Varda wysuwa intymne doświadczenie kobiecości na pierwszy plan, mapując historie, w których zarówno bohaterki, jak i zamieszkiwane przez nie przestrzenie pełnią rolę punktów orientacyjnych tworzących topografię, dzięki której kobiety mogą doświadczać miejskiego życia z pełną swobodą[21]. Wyróżniająca reżyserkę ciekawość codzienności, uważność na detal i umiejętność ujawniania tego, co wyjątkowe w swojej zwyczajności, były misją jej twórczości filmowej i stanowią klucz do wędrówki Cléo.
Paryski krajobraz nouvelle vague był przestrzenią zdominowaną przez męską podmiotowość i spotkania o charakterze miłosnym. Miasto było upłciowione jako męskie: mężczyźni zamieszkują je i aktywnie się po nim poruszają[22]. I choć nowofalowcy ożywili wiele niezależnych postaci kobiecych, wciąż nasycali je swoimi fantazjami przez co brakowało im autentyczności[23].
W filmie „Cléo od piątej do siódmej” Agnès Varda podejmuje ideę męskiego spojrzenia i odwraca ją. Początkowo Cléo jest ukazana jako związany strukturami patriarchalnego społeczeństwa przedmiot męskiego spojrzenia. Varda stopniowo podważa jego moc, wykorzystując własne – kobiece i feministyczne – spojrzenie, by dać Cléo możliwość bycia tą, która patrzy[24]. Emocjonalna siła filmu polega na podróży Cléo od bycia obiektem spojrzenia do patrzącego podmiotu. Spojrzenia, które otrzymuje na początku filmu, sprawiają, że czuje się pożądana, ale w trakcie popołudnia spędzonego na wędrówce po mieście kieruje swój wzrok na zewnątrz. Odwiedzając znajome miejsca oraz pojawiając się w nieznanych jej wcześniej przestrzeniach, konfrontuje się z nową świadomością śmierci. Jak twierdzi Lauren Elkin, Cléo przeczuwając zbliżający się rozpad jej piękna, pozbywa się swojego syntetycznego „ja” i w końcu osiąga stan spokojnej samoświadomości[25]. Film śledzi proces, w którym Cleo, kobieta-jak-widmo, przekształca się w aktywną uczestniczkę życia społecznego[26]. Transformacja ta jest nieodłącznie związana z procesem autorefleksji. O ile jednak w pierwszej części filmu autorefleksja oznacza narcystyczne zaabsorbowanie sobą, o tyle w drugiej połowie prowadzi do samorozpoznania[27]. Tricksterem tej przemiany jest miasto.
Varda opisała kiedyś „Cléo…” jako „portret kobiety namalowany na dokumencie o Paryżu”[28]. Reżyserka ujawnia intymny krajobraz wewnętrzny bohaterki poprzez panoramę miasta, mapując napięcie emocjonalne Cléo na odwiedzane przez nią miejsca i przestrzenie. Tożsamość Cléo staje się tożsamością miasta. Varda obserwuje współczesny jej Paryż oczami bohaterki skonfrontowanej z własną śmiertelnością. Mocno naznacza ona całą opowieść i jej rytm, nadając głębię pozornie przypadkowym obserwacjom i spotkaniom oraz ukazując w codzienności impulsy do kontemplacji własnej egzystencji. Droga przez miasto staje się odzwierciedleniem jej wędrówki duchowej.
Paryż oglądamy z dwóch perspektyw: na przemian z punktu widzenia Cléo i obserwatora, który wchodzi w interakcję z miastem. Kamera przesuwa się między widokiem Cléo a ujęciami z jej perspektywy, podkreślając interakcję między miastem a kobiecym spojrzeniem[29]. Wzrok bohaterki za pośrednictwem spojrzenia Vardy wielokrotnie zatrzymuje się w zbliżeniach na twarzach ludzi, zmuszając widzów do ich zauważenia, studiowania i obserwowania. Poprzez rozbitą świadomość Cléo reżyserka filtruje rozproszone życie toczące się w przestrzeni publicznej, wyłapując barwne urywki dialogów w zatłoczonych kawiarniach i autobusach, dostrzega wymierzone w kamerę zaskoczone spojrzenia. Te chwile mogą być krytycznym studium Cléo na temat wpływu czasu na ludzkie ciało i nieuchronnego przemijania piękna. Ale oczami Vardy te same twarze stają się celebracją życia[30] – poprzez zastosowanie ruchu kamery, montażu, dźwięku i oświetlenia, reżyserka oddaje wahania emocjonalnego stanu bohaterki, zapraszając nas do spaceru wraz z nią po paryskiej ulicy. Dzięki decyzjom formalnym następuje zrównanie perspektywy widza z perspektywą bohaterki, a widz otrzymuje dostęp do jej wewnętrznego świata. Wędrówka Cléo wyznacza emocjonalny krajobraz, który poprzez starannie skomponowany język filmowy Vardy eksploruje idee kobiecej tożsamości, spojrzenia i śmiertelności[31].
Varda była częścią grupy filmowej Lewego Brzegu, która tworzyła wedle idei cinecriture, terminu określającego opowiadanie historii w sposób estetyczny i literacki, obejmujący emocje dźwiękowe i wizualne[32]. Na wyjątkowość kompozycji składał się każdy etap produkcji: scenariusz, casting, wybór lokacji, pozycja i ruch kamery oraz rytm filmu. Ekspozycja miasta w „Cléo…” jest świadectwem fotograficznej kariery reżyserki. W serii nałożonych na siebie migawek Varda buduje swój własny, filmowy Paryż[33]. Uchwytuje rodzaj natychmiastowości i napięcia, kojarzący się z ruchem dokumentalnym cinema verité, wykorzystując go do stworzenia nowej formy fikcji. Film jest autentycznym zapisem ówczesnego Paryża, ukazuje miejsca i sfery z ówczesnej sceny artystycznej w sposób, który mógł poznać tylko ktoś całkowicie w niej zanurzony.
8. Wędrówka Cléo
Film rozgrywa się niemal w czasie rzeczywistym, bez elips (poza nielicznymi jump cuts), przedstawiając wędrówkę Cléo poruszającą się po mieście pieszo, korzystającą z taksówek i transportu publicznego. Jej filmowa podróż składa się z sześciu pieszych spacerów, dwóch przejazdów taksówką, jednej podróży samochodem i jednej autobusem. Podczas dokumentacji do filmu Agnès Varda i jej asystenci spędzili wiele czasu na wyobrażaniu sobie, a następnie wyznaczaniu trasy Cléo w kształcie litery V przez Paryż, od rue de Rivoli (1. okręg) do szpitala Pitié-Salpêtrière (okręg 13.)[34]. Dla Vardy konieczne było respektowanie zarówno rzeczywistych odległości, jak i uprawdopodobnienie ścieżek Cléo w Paryżu. Reżyserka odmierzała czas wszystkich podróży, aby odwzorować w geografii miasta dokładny czas ich trwania w filmie. Jak sugeruje Valerie Orpen filmy Nowej Fali pozytywnie rozkoszowały się pięknem i energią Paryża, a także radościami płynącymi z przechadzania się, a jeszcze lepiej z jazdy samochodem, po Paryżu”[35]. Varda z charakterystycznym dla siebie autentyzmem ukazuje Rive Gauche (Lewy brzeg Paryża) z całą jego żywotnością, różnorodnością i towarzyską temperaturą z początku lat 60., dostarczając wielu szczegółów, które ukształtowały wyraziste obrazy miasta kojarzone z Nową Falą. Oddaje miejską intensywność na żywo, z nienasyconą wizualną i dźwiękową rozkoszą. Ani przez chwilę nie oszukuje rzeczywistości, pokazuje prawdziwe szyldy sklepowe, autentyczne wnętrza i naciągaczy, działających na boulevard Raspail.
Długie ujęcia jazdy przez Paryż ukazują liczne widoki codziennego życia miasta i jego tętna: korków, klaksonów, gestów rąk używanych zamiast kierunkowskazów. Z wyczuciem zanurzonej w ówczesnym życiu artystycznym dokumentalistki buduje tożsamość miasta, wypełniając swój wędrowny film ulotnymi i niepowtarzalnymi obrazami paryskich budynków, chodników, ulic, osobliwych twarzy przechodniów oraz licznymi szczegółami odnoszącymi się do zmartwień bohaterki. Podróż Cléo jest dla niej okazją do zmaterializowania lęku przed śmiercią, zwłaszcza poprzez obserwację określonej liczby znaków, takich jak np. kondukt pogrzebowy na rue de Rivoli Deuil czy postaci o silnych konotacjach: połykacza żab czy umięśnionego mężczyzny, znajdujących się na jej trasie[36].
Pomimo umiejscowienia lokacji w dość ograniczonym obrzarze Paryża, przestrzeń miejska w filmie Vardy wydaje się dawać nieograniczone możliwości ruchu, krążenia i przemiany. Cléo rozpoczyna swój pierwszy spacer po wyjściu od wróżki Irmy na modnej Rue de Rivoli na prawym brzegu, po wschodniej, mniej eleganckiej stronie ulicy, gdzie ekskluzywne sklepy przeplatają się z tymczasowymi straganami. Pije kawę i w otoczeniu niezliczonych luster zwielokrotniających jej odbicie, przysłuchuje się rozmowom klientów w dziś już nieistniejącej, ale wówczas bardzo popularnej Café Le ça va ça vient na rogu Rue des Bourdonnais i Rue de Rivoli. Wraz ze swoją asystentką Angèle kieruje się taksówką do domu, przekraczając Pont Neuf w kierunku Lewego Brzegu. Samochód przejeżdża wąskie uliczki szóstej dzielnicy, w pobliżu Uniwersytetu i teatru Odeon, gdzie trwają studenckie happeningi z okazji początku lata. Gdy taksówka rusza dalej na południe i dociera w okolice Montparnasse, znów znajdujemy się na szerokich bulwarach, choć w przeciwieństwie do tych komercyjnych z prawobrzeżnej części miasta, te są miejscem spotkań środowisk artystycznych i intelektualnych. Mieszkanie Cléo, znajdujące się na rue Huygens to jedyna lokacja nagrywana w studiu, a dokładnie pracowni do przechowywania kostiumów – do którego scenografię stworzył Bernard Eveinow, współpracownik Jacqueta Demy’ego. Przestronny, biały od podłogi po sufit buduar z monstrualnym łóżkiem i czarnymi akcentami odzwierciedla skłonności Cléo do otaczania się pięknymi przedmiotami oraz zaciera granicę między tym, co prywatne i intymne, a tym, co stanowi scenę, na której nieustannie toczy się jej spektakl. Po wyjściu z mieszkania bohaterka odbywa swój drugi spacer, pozornie bez celu, po drodze docierając do słynnej kawiarni La Dôme na Boulevard Montparnasse. Cléo błądzi w kawiarni podobnie jak na bulwarze, przypadkowo nawiązując kontakty z ludźmi i podsłuchując strzępy rozmów na tematy artystyczne i polityczne. Wybór tej kawiarni nie był przypadkowy: otwarty w 1906 roku była miejscem spotkań bohemy Montparnasse. Varda nie wprowadziła zmian w oryginalnym wystroju kawiarni, a statystami byli stali bywalcy lokalu, których poprosiła o robienie tego, co robili na co dzień. Pod wpływem usłyszanego fragmentu rozmowy Cléonieoczekiwanie odwiedza pobliskie studio artysty, w którym jej przyjaciółka pracuje jako modelka. Następnie wraz z nią odbywa podróż samochodem do kina, w trakcie której pojawia się wiele przestrzenie przejściowych, np. dworzec kolejowy Montparnasse. Kobiety wymieniają też wiele nazw ulic, snując refleksję na temat ich martwych już patronów. Później następuje kolejna przejażdżka taksówką do Parku Montosouris, a potem podróż autobusem, który szybko pokonuje dystans na północ przez kilka bulwarów, przez rondo na Place d’Italie, a następnie w dół szerokiego Boulevard d’Hospital[37].
9. Przemiana/Florence
Pod koniec filmu Cléo kierowana impulsem ze strony Dorothée, trafia do Parku Montsouris, gdzie stajemy się świadkami jej przemiany. W ostatnim segmencie wiele wątków z całego filmu powraca, ale w innym otoczeniu. Mise-en-scène i tempo filmu budują spokój, sugerujący, że Cléo zaczyna widzieć rzeczy inaczej.
Wchodząc do parku, Cléo wykonuje piosenkę dla siebie, pozbawiona towarzystwa i publiczności, tańcząc na drewnianych schodach. Naturalna geografia okolicy zostaje wykorzystana tu jako „scena” dla bohaterki, grając z jej wcześniejszym obrazem gwiazdy. Używa ona parku jako swojego teatru, ale występuje tak, jak by to robiła, gdyby nikt na nią nie patrzył. Przez moment Cléo żyje poza odbiciem, a jej podmiotowość nie jest kształtowana przez otaczających ją ludzi czy przedmioty.
Podczas samotnej wędrówki nad stawem Cléo spotyka Antoine’a, młodego żołnierza, który spędza swój dzień na przepustce przed powrotem do Algierii. Ich rozmowa jest dzieleniem się doświadczeniami i obserwacjami na temat życia, miłości i śmierci. Żołnierz wnosi nową perspektywę do życia Cléo. Jego pełne dobroci i nieskażone spojrzenie na nią nie jako na lustro, ale istotę ludzką, sprawia, że jest widzimy ją jako inteligentną i dojrzałą kobietę. Cléo zrzuca z siebie performowaną w pierwszej części filmu rolę divy i ujawnia swoje prawdziwe imię – Florence, które natychmiast kojarzy się Antoinowi z kwitnącą przyrodą. Cléo zyskuje kontrolę nad swoją autoprezentacją, ale rownież nad tym, jak sama siebie postrzega. Tuż przed potwierdzeniem diagnozy dotyczącej swojej choroby godzi się z nietrwałością swojego ciała i przemijalnością życia. Widmo śmierci, wiszące nad Cleo od początku filmu, podczas spotkania z Antoinem, zostaje skontrastowane z ciągłym zagrożeniem, którego doświadcza żołnierz. „W Algierii bałabyś się przez cały czas” – mówi jej. Zetknięcie tych dwóch lęków: lęku w obliczu siebie i w lęku w obliczu wojny (która w trakcie kręcenia filmu zbliżała się do krwawego końca), sprawia, ze Cléo wychodzi poza świat pozorów, po raz pierwszy dostrzegając cierpienie innych, a poprzez przekierowanie spojrzenia, zaczyna dostrzegać świat zewnętrzny, świat istniejący poza sobą. Kiedy mówi Antoine’owi: „Dzisiaj wszystko mnie zadziwia”, wypowiada te słowa jak kobieta, która nauczyła się patrzeć. W momencie gdy Cleo werbalizuje swoje lęki, zyskuje kontrolę. O ile wcześniej jej lęki były traktowane jako chwilowe histerie i kaprysy, o tyle podczas spotkania z Antoinem spotykają się z prawdziwą uwagą. Żołnierz, który proponuje Cléo, że dołączy do niej, gdy ta będzie szła na spotkanie z lekarzem, oferuje jej swoją obecność jako wsparcie, którego nie otrzymała wcześniej. Akceptując możliwość śmierci, Cléo zaczyna akceptować życie, a akceptując siebie, zaczyna akceptować innych. Spotkanie z Antoinem w publicznym parku potwierdza potencjalną emocjonalną głębię przypadkowych spotkań w mieście i przywodzi na myśl sytuacjonistyczne możliwe randez-vous. Obserwacje Antoine’a mogą służyć jako odbicie refleksji samej Vardy i jej forma komunikacji z Cléo na temat doceniania kobiecego spojrzenia, jakby reżyserka towarzyszyła i konfrontowała się ze swoja bohaterką.
Podczas podróży autobusem („autobusem jest ciekawiej” – mówi Antoine) do szpitala, Varda ponownie kieruje wzrok na ulice i współpasażerów Cléo i Antoine’a, podkreślając intensywność bezpośredniego poznawania miasta. Patrząc przez okno, bohaterowie widzą dwóch pracowników medycznych, którzy niosą przez ulicę inkubator, w którym znajduje się wcześniak. Na ścieżce dźwiękowej słychać głos pasażerki: ”O, patrzcie, wcześniak! Zupełnie jak Królewna Śnieżka w swojej szklanej trumnie!”. Ten obraz przypomina nam o przemianie, jaką przechodzi Cléo. Nie jest już – jak do tej pory – narcystyczną Królewną Śnieżką, spektaklem za szkłem[38]. W kontekście miejskiej ulicy odkryła ciekawość i odwagę, by poczuć własną tożsamość.
9. Diagnoza/Życie
Emocjonalny i geograficzny dryf finalnie doprowadza Cléo do punktu końcowego wędrówki. L’Hôpital Universitaire Pitié-Salpêtrière to miejsce, które emocjonalnie zabarwiło całą filmową narrację. Wszystkie meandry bohaterki były unikaniem go i konfrontowaniem z tym, co dla niej oznacza. Długo od siebie oddalaną, a jednocześnie tak wyczekiwaną diagnozę Cléo otrzymuje wręcz w groteskowych warunkach – w ruchu. Razem z Antoinem spotykają lekarza akurat gdy wyjeżdża ze szpitala samochodem. Potwierdza on wyniki biopsji, nonszalancko uspokajając Cléo przez okno pojazdu i pozostawiając parę wpatrującą się w niego ze zdumieniem. Varda dynamicznie odsuwa kamerę od bohaterów, kierując wzrok na łukowatą, brukowaną drogę na zewnątrz Cours Saint-Louis – ponownie patrząc na zewnątrz, na miasto.
Czy wraz z ujęciem odpływają również obawy Cléo? Odpowiedź lekarza podważa fakt, że na jej pytania dotyczące tożsamości, piękna i śmiertelności można odpowiedzieć dopiero wtedy, gdy wie, kiedy i jak umrze – albo gdy wie, że będzie żyła. Finalna konfrontacja z diagnozą wprawia jednak Cléo (choć może trafniej byłoby powiedzieć – Florence) w nastrój spokoju i szczęścia. Zostało jej jeszcze pół godziny tej opowieści, w trakcie których już nie będziemy się jej przyglądać. W zakończeniu filmu następuje zakłócenie czasowe, spowodowane kumulacją doświadczeń bohaterki. Varda kończy film po dziewięćdziesięciu minutach, łamiąc tytułową obietnicę na korzyść podkreślenia pęknięć, które miały miejsce w życiu Cléo podczas jej wędrówki. Może w tym czasie Florence nawiąże romans ze sobą, z miastem, z Antoinem?
„Myślę, że ludzie są stworzeni z miejsc, nie tylko tych, w których się wychowali, ale które kochali; myślę, że środowiska zamieszkują nas” – powiedziała Varda w wywiadzie z 1961 roku. „Rozumiejąc ludzi, lepiej rozumiemy miejsca, rozumiejąc miejsca, lepiej rozumiemy ludzi’’. W „Cléo od piątej do siódmej” ukazała obustronną siłę, jaką miasto wywiera na bohaterkę, a bohaterka na otaczającą ją przestrzeń. Obserwowała, jak zmienia się jej wnętrze w ramach tego ,jak porusza się po Paryżu i jak Paryż porusza się w niej. Psychogeografia dała Cléo możliwość dostrzeżenia rzeczywistego świata poza nią, jego różnorodności, goryczy, przemijalności, a wreszcie piękna.
Fragment „Zewu Wędrowca” Rebeki Solnit wydaje się doskonale punktować psychogeograficzny spacer Cléo i jej transformację z Cléo we Florence poprzez miasto:
”Niespodziewanie wyrwana z zamyślenia, zaczęłam nagle na nowo zauważać wszystko, co mnie otaczało – pokryte baziami wierzby, pluskanie wody, cienie listowia układające się na drodze. A także samą siebie, wędrującą w równym tempie – uzyskiwanym zwykle dopiero po przemierzeniu paru kilometrów – w luźnym przeciwstawnym rytmie rąk kołyszących się w takt kroków stawianych przez ciało, które wydawało się wydłużone i wyciągnięte, giętkie niczym wąż. […] Gdy oddajemy siebie jakimś miejscom, one zwracają nas sobie z powrotem; im lepiej je poznajemy, tym więcej udaje nam się nich zasiać nasion wspomnień i skojarzeń, czekających na nasz powrót. Nowe miejsca z kolei darowują nam nowe myśli, nowe możliwości. Odkrywanie świata to jeden z najlepszych sposobów odkrywania umysłu, a w wędrówce przemierzyć można je oba”[39].
Aleksandra Pyziak-Sadulska
[1] Rebecca Solnit, „Zew Włóczęgi. Opowieści wędrowne”, tłum. A. Dzierzgowska, S. Królak, Kraków, Karakter 2018, s. 261.
[2] Cléo od piątej do siódmej, reż. Agnes Varda, Criterion, (00:05:00).
[3] Lauren Elkin, „Flâneuse. Women walk the city in Paris, New York, Tokyo, Venice and London”, Random House UK, London 2017, s. 212.
[4] Rainer Maria Rilke, „Malte. Pamiętniki Malte-Lauridsa-Brigge”, tłum. Witold Hulewicz, Czytelnik, Warszawa 1979, s. 15.
[5] Hilary Neroni, „Feminist Film Theory and Cléo from 5 to 7”, Bloomsbury Academic, New York 2016, s. 100.
[6] Rebecca Pulju, „Cléo de 5 à 7”, https://h-france.net/fffh/classics/1033/ (dostęp: 3.01.2023).
[7] Marion Schmid , „Intermedial Dialogues : The French New Wave and the Other Arts”, Edinburgh University Press, Edinburgh 2019, s. 95.
[8] Lo Marshall, „Feminism and the city: Cleo from 5 to 7”, https://www.dispatchfmi.com/single-post/2019/05/25/feminism-and-the-city-cleo-from-5-to-7 (dostęp: 2.01.2023)
[9] Arijana Zeric, „Return to the Self : Agnès Varda’s Cleo from 5 to 7”, „Film Criticism”, 2019, vol.43, nr 3.
[10] Geneviève Sellier, „Masculine Singular : French New Wave Cinema”, Duke University Press, Durham NC 2008, s. 218.
[11] Özgen Tuncer, „Women on the Move : the Politics of Walking in Agnès Varda” [w:] „Deleuze Studies”, vol. 6, nr 1, Edinburgh University Press, Edinburgh 2012, s.114.
[12] Michel de Certeau, „Wynaleźć codzienność: sztuki działania”, tłum. Katarzyna Thiel-Jańczuk, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2008.
[13] Janice Mouton, „From Feminine Masquerade to Flâneuse : Agnès Varda’s Cléo in the City”, „Cinema Journal” 2001, vol. 40, nr 2, Winter, s. 3-16.
[14] Lo Marshall, „Feminism and the City : Cleo from 5 to 7”, https://www.dispatchfmi.com/single-post/2019/05/25/feminism-and-the-city-cleo-from-5-to-7 (dostęp: 2.01.2023).
[15] Janice Mouton, op.cit., s. 3-16.
[16] Ibidem.
[17] Guy Debord, „Theory of dérive” [w:] „The Situationist and the City”, red. Tom McDonough, Verso, London, New York 2009, s. 77-85.
[18] Ibidem.
[19] Greil Marcus, „Lipstick traces : A secret history of the twentieth century”, The Belknap Press of Harvard University Press, Cambridge MA 1990, s. 188.
[20] Guy Debord, op.cit., s. 84.
[21] Remy Carreiro, „Claiming Cinematic Space: Agnès Varda’s Pioneering Take on Women’s Urban Experience”, https://failedarchitecture.com/claiming-cinematic-space-agnes-vardas-pioneering-take-on-womens-experience-in-urban-space/ (dostęp: 28.12.2022)
[22] Barbara Mennel, „Cities and Cinema”, Routlage, New York 2008, s. 72.
[23] Solaia Suherman, „From Object, to Subject : How Cléo from 5 to 7 subverts the male gaze”, https://www.irissarchive.com/blog/from-object-to-subject-how-clo-from-5-to-7-subverts-the-male-gaze (dostęp: 30.12.2023)
[24] Ibidem.
[25] Lauren Elkin, op.cit., s. 202.
[26] Sandy Flitterman-Lewis, „To desire differently. Feminism and the French Cinema”, University of California, Berkeley 1990, s. 267.
[27] Ibidem, s. 38.
[28] Adrian Martin, „Cléo from 5 to 7 : Passionate Time”, https://www.criterion.com/current/posts/499-cleo-from-5-to-7-passionate-time (dostęp 2.01.2023)
[29] Barbara Mennel, „Cities and Cinema”, Routlage, New York 2008, s. 72.
[30] Nicole Kassell, „Cléo from 5 to 7”, „Image”, nr 93, https://imagejournal.org/article/cleo-5-7/, (dostęp: 28.12.2022)
[31] Jiayu Hu, „Sequence Analysis of Cléo from 5 to 7 : Walking under the Gaze”, https://medium.com/@yukijiayuhu_33791/sequence-analysis-of-cléo-from-5-to-7-walking-under-the-gaze-b422d730d790, (dostęo 28.12.2022)
[32] Janice Mouton, op.cit., s. 3-16.
[33] Remy Carreiro, „Claiming Cinematic Space : Agnès Varda’s Pioneering Take on Women’s Urban Experience”, https://failedarchitecture.com/claiming-cinematic-space-agnes-vardas-pioneering-take-on-womens-experience-in-urban-space/ (dostęp: 28.12.2022)
[34] „Les décors de Cléo de 5 à 7”, https://www.google.com/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=&cad=rja&uact=8&ved=2ahUKEwj4vL6TzdH8AhWSvYsKHVD8DOkQFnoECAsQAQ&url=https%3A%2F%2Fwww.pedagogie.ac-nantes.fr%2Fmedias%2Ffichier%2Fles-de-cors-de-cle-o-de-5-a-7_1588929122136-pdf%3FID_FICHE%3D1424110224249%26INLINE%3DFALSE&usg=AOvVaw3aPTtqssfZVWBnd9Rm7qDC (dostęp: 3.01.2023)
[35] Valerie Orpen, „Cléo de 5 à 7. French Film Guides”, University of Illinois Press, Illinois 2007, s. 57.
[36] „Les décors de Cléo de 5 à 7”, op.cit.
[37] Geraldine Pratt, Rose Marie San Juan, „Film and Urban Space. Critical Possibilities”, Edinburgh University Press, Edinburgh 2014, s. 81.
[38] Janice Mouton, op.cit., s. 14.
[39] Rebecca Solnit, „Zew Włóczęgi : Opowieści wędrowne”, Karakter, Kraków 2018, s. 29.