Dla Niki Lindroth von Bahr jej filmy to współczesne bajki. Odwołanie do tradycyjnej formy gatunku literackiego pozwala wydobyć więcej warstw znaczeniowych. Analogia nie jest przypadkowa, ponieważ pozycje z filmografii szwedzkiej reżyserki łączy obecność zwierzęcych postaci, które wcielają się w ludzkie role.
Na studiach uczyła się tworzyć lalki, rekwizyty i elementy scenografii. Pochodzi z artystycznej rodziny, lecz nie chciała być „artystką na pełen etat”, przedstawicielką bohemy. Jej zdaniem wybranie takiej drogi wiąże się z brakiem przestrzeni na normalne życie i codzienną rutynę, którą bardzo lubi. Nic więc dziwnego, że osobiste preferencje są tak silnie obecne w filmografii Niki Lindroth von Bahr.
Jest zainteresowana tym, co bliskie jej życiu. Tworzenie filmów staje się przez to dla reżyserki sposobem na oswajanie rzeczywistości. Wspomnienie słabego samopoczucia podczas ciąży i nieustanne wizyty u lekarza znalazło odzwierciedlenie w jednej ze scen Czegoś do zapamiętania (2019). Strategia przenoszenia obserwacji otoczenia na materię filmową dotyczy także Pływalni z 2014 roku. Dla reżyserki najbardziej interesująca w tym projekcie była szansa ukazania basenu jako społecznej instytucji, która po szczycie popularności w latach 50. i 60., obecnie jest postrzegana jako atrakcja drugiej kategorii i niszczejący relikt dawnego stylu życia Szwedów.
Dla Lindroth von Bahr proza życia jest szczególnie atrakcyjna i to właśnie pozornie banalne drobiazgi codzienności lubi wyróżnić w kadrze. Sposób inscenizacji scen przypomina krótkie sekwencje z filmów innego reżysera ze Szwecji, dziś już doskonale rozpoznawalnego w całej Europie, czyli Roya Anderssona. Artyści należą wprawdzie do dwóch różnych pokoleń, ale łączy ich upodobanie do pokazywania absurdalnych sytuacji, których uczestnikami są apatyczni bohaterowie. Ich beznamiętność jest często wyrazem zmęczenia egzystencją, biurokratycznymi procedurami i koniecznością funkcjonowania pomimo długotrwale odczuwanej rezygnacji. Dialogi między postaciami uwypuklają brak zrozumienia między jednostkami w społeczeństwie. Świat jawi się jako mikrokosmos samotnych bytów, które muszą konfrontować się ze sobą raczej z obowiązku, niż dla przyjemności. Zarówno Roy Andersson, jak i Niki Lindroth von Bahr kierują uwagę widza na momenty, w których zachodzą niewielkie pęknięcia w stosunkach między postaciami. Rozmowy zazwyczaj wywołują zakłopotanie, a zdania są zdawkowe i czysto informacyjne.
Niki Lindroth von Bahr podczas stażu pracowała przy produkcji Do Ciebie, człowieku (2007) Roya Anderssona i przez wiele lat miała kontakt z jego studiem produkcyjnym. Przyznaje, że filmy szwedzkiego reżysera wpłynęły na jej twórczość, choć nie uważa, że między ich dziełami jest bezpośrednie połączenie. Niemniej warto zauważyć, że Lindroth von Bahr jest bliska Anderssonowi pod względem upodobania do statycznej organizacji przestrzeni wewnątrzkadrowej. Staje się ona ważnym elementem wyraźnego, autorskiego stylu. Choć dla twórczyni animacji poklatkowej ten sposób obrazowania jest niejako wymuszony techniką produkcji, to jednak jest wykorzystywany świadomie. Porządek w obrębie kompozycji rymuje się z powtarzalnością zdarzeń zwyczajnego życia.
Istotnym elementem każdej krótkometrażowej fabuły szwedzkiej twórczyni jest czarny humor. Reżyserka źródła komizmu upatruje w samych postaciach zwierzęcych, które nawet jeśli w rzeczywistości są dzikie, związane są z nimi pozytywne skojarzenia. Ich niemądre zachowanie często wskazuje na niedojrzałość i przypomina o instynktownych odruchach, które są aluzją do zwierzęcej natury człowieka. Animalna powierzchowność bohaterów ma ścisły związek z formą filmową, jaką jest w tym przypadku animacja, a ściślej – animacja poklatkowa.
W jej ramach Niki Lindroth von Bahr tworzy miniaturowe lalki zwierząt (osiągające od 10 do 15 centymetrów wysokości), które umieszcza w typowo ludzkich sytuacjach. Przygotowywane scenografie są niewielkie i zazwyczaj mieszczą się na biurku normalnej wielkości. Animatorce udaje się jednak zachować dbałość o detale. Przestrzenie, w których rozgrywa się akcja krótkometrażowych filmów, pełne są precyzyjnie odtworzonych przedmiotów, będących częścią krajobrazu miasta lub stanowiących wyposażenie wnętrz.
Właśnie ze względu na specyfikę animacji poklatkowej opartej na użyciu modeli zwierząt warto sięgnąć do pojęcia kina taksydermicznego, którego zastosowanie w kontekście „związków filmu z mechanicznym ożywianiem «martwych», nieruchomych obiektów” proponuje Michał Matuszewski[1]. Zdaniem przywołanego autora wydaje się ono kluczowe w odniesieniu do studiów nad zwierzętami. Podczas analizy dzieł lalkowej animacji poklatkowej okazuje się tym bardziej przydatne, między innymi ze względu na właściwość zarówno rodzaju oraz gatunku filmowego, jak i fizyczne podobieństwo modeli do eksponatów muzeum historii naturalnej.
Reżyserka nie używa do tworzenia filmowych lalek technik taksydermicznych, choć wykorzystuje sztuczne materiały (gąbki, plastyczne tworzywa i aluminiowe druty do wykonania szkieletu). Mimo to modele są trójwymiarowe i zbliżone wyglądem do prawdziwych zwierząt. Specyfika animacji poklatkowej sprawia, że ruch nie jest idealnie płynny i postać na ułamek sekundy zastyga, co może przypominać nagły moment śmierci bezdusznego ciała.
Scenografia filmów Lindroth von Bahr w oryginalnej formie jest przestrzenią otwartą i ograniczona jest zazwyczaj przez maksymalnie dwie ściany stanowiące tło wydarzeń, podobnie jak w muzealnej dioramie. Dopiero obiektyw kamery zawęża pole widzenia do jej konkretnego fragmentu, tworząc wrażenie przebywania w autentycznej lokacji. Przeznaczeniem dioramy jako elementu ekspozycji muzeum jest umiejscowienie na przykład postaci historycznych podczas ważnego wydarzenia lub zwierząt w ich naturalnym środowisku. U szwedzkiej artystki ten tradycyjny porządek narracyjny jest zaburzony – ryby są gośćmi hotelowymi (Brzemię, 2017), a koń trenerem pływania na basenie (Pływalnia, 2014).
Co więcej, reżyserkę wyróżnia twórcze podejście do przedstawienia zwierząt w postaci lalek. Artystka nie kieruje się chęcią idealnego odwzorowania szczegółów wyglądu. Wprawdzie jej prace cechuje precyzja wykonania, lecz szwedzka twórczyni często decyduje się na modyfikacje. Jak można przeczytać w opisie biograficznym na jej stronie internetowej „motyw zwierzęcy towarzyszył Lindroth von Bahr przez całą jej twórczość. Nie jest jednak ani realistką, ani naturalistką. Wiele z przedstawionych zwierząt wyróżnia się albo ludzkim zachowaniem, albo są czystymi fantazmatami – mutantami i potwornymi krzyżówkami, czasem nawet chorymi lub martwymi”[2].
Interesujący zwrot w interpretacji zwierzęcych bohaterów następuje w ostatnim filmie Niki Lindroth von Bahr, czyli krótkiej fabuły zatytułowanej Utracona jest prawda, której wygrać się nie da (2022). To jeden z filmów, które są częścią nowelowej produkcji Dom, do której stworzenia Netflix zaprosił czworo animatorów z całego świata. Tym razem decydująca jest wymowa ostatniej sceny.
Półgodzinna animacja (najdłuższa w twórczości reżyserki) to historia myszy, która jest deweloperem i stara się sprzedać niedawno wykończony przez siebie dom. Lekceważy przy tym plagę karaluchów, jakie zalęgły się w kamienicy. Bohater zaciekle walczy z insektami, jednak to one oraz podobni im klienci zaczynają dominować nad deweloperem, doprowadzając go do załamania nerwowego. Ostatecznie pięknie odnowione wnętrza stają się siedliskiem owadów, a dotychczas elegancki i uprzejmy mysz-sprzedawca zamienia się w zwykłego gryzonia.
Zdaniem Matuszewskiego, kino taksydermiczne to „upiorna widmowo-korporalna maszyna”, która „może posłużyć jako narzędzie komunikacji między ludźmi i nie-ludźmi (…) pozbawionych przez nas prawa do podmiotowości”[3]. W pojemnej definicji tej kategorii mieszczą się filmy pokazujące lub problematyzujące niemoc w obliczu perspektywy śmierci i rozkładu ciała. We wczesnych filmach reżyserki, obecność napięcia między naturą a kulturą w kontekście problematycznej cielesności, Lindroth von Bahr często sugerowała ujęciami wyróżniającymi budzące wstręt abiekty[4].
W noweli Netflixa ich ilość ulega zwielokrotnieniu. Reprezentowane są przez mnożące się owady, które za nic mają sobie starania głównego bohatera, aby je usunąć. Nieskuteczna walka dewelopera z wszechobecnymi insektami to wyraz ułomności komunikacji między światem kultury i natury. Reżyserka podpowiada, że nawet przy maksymalnym zbliżeniu się do siebie przedstawicieli obu światów, „upiorna widmowo-korporalna maszyna” pracuje pełną parą, a jej paliwem jest antropocentryczne widzenie świata. Choć niewykluczone, że to po prostu pierwszy bunt niemych aktorów, którzy mają już dość odgrywania ludzkich ról. I trudno im się dziwić, bo jak wynika z analizy filmografii Niki Lindroth von Bahr, człowiek to wyjątkowo nieszczęśliwe zwierzę.
Michał Gruba
[1] M. Matuszewski, (Nie)żywe obrazy. Widmowość i cielesność filmowych zwierząt, „Kwartalnik Filmowy” 2020, nr 111, s. 72.
[2] Introduction (from Stene Projects Gallery), http://www.nikilindroth.com/?page_id=107 [dostęp: 03.03.2022]
[3] M. Matuszewski, op. cit., s. 82.
[4] Vide: M. Tużnik, Problem abiekcji w kulturze, „Kultura i Wartości” 2016, nr 19, s. 117–138.
Bibliografia:
- Bäckbro S., Niki Lindroth Von Bahr: „Jag har alltid vetat att jag vill jobba kreativt”, „Nöjesguiden” 21.10.2021 r., https://ng.se/artiklar/niki-lindroth-von-bahr-jag-har-alltid-vetat-att-jag-vill-jobba-kreativt [dostęp: 20.03.2022].
- Introduction (from Stene Projects Gallery), http://www.nikilindroth.com/?page_id=107 [dostęp: 03.03.2022].
- Heeney A, Niki Lindroth von Bahr on The Burden and tap dancing mice, „Seventh Row” 10.09.2017 r., https://seventh-row.com/2017/09/10/niki-lindroth-von-bahr-burden/ [dostęp: 20.03.2022].
- Matuszewski M., (Nie)żywe obrazy. Widmowość i cielesność filmowych zwierząt, „Kwartalnik Filmowy” 2020, nr 111.
- Tużnik M., Problem abiekcji w kulturze, „Kultura i Wartości” 2016, nr 19.
- Wywiad z reżyserką w ramach wykładu mistrzowskiego Nordisk Panorama Film Festival 2020, https://www.youtube.com/watch?v=m4pPh8VV8R4 [dostęp: 20.03.2022].
Źródło zdjęcia: zdjęcie z filmu Pływalnia z oficjalnej strony Niki Lindroth von Bahr