Wystarczy przyjrzeć się bliżej dowolnym filmom z różnych okresów twórczości Alfreda Hitchcocka, by zauważyć, że scenografia i architektura pełnią w nich rolę równorzędną ze scenariuszem, odpowiednim aktorstwem i muzyką. Hitchcock, mistrz szczegółów i detali, przywiązywał nie tylko dużą wagę do lokalizacji swoich filmów – jak chociażby Szwajcaria w Człowieku, który za dużo wiedział (1934) czy Holandia w Zagranicznym korespondencie (1940), ale i do scenografii i samej przestrzeni. Co prawdopodobnie miało związek z jego młodzieńczą fascynacją niemieckim kinem doby ekspresjonizmu i kammerspielu, filmami Fritza Langa oraz krótkim epizodem współpracy z UFĄ w latach 20. Choć prywatnie nie znosił tak zwanych „naszych przyjaciół od wiarygodności” – jak nazywał osoby zarzucające filmom brak realności oraz wypatrujące w nich błędów[1], w praktyce przed zdjęciami do każdego z nich robił drobiazgowy research. Jak w przypadku W cieniu podejrzenia (1943), kiedy to razem z pisarzem Thorntonem Wilderem, pomagającym w scenariuszu, zjeździli niezliczone kalifornijskie miasteczka by znaleźć odpowiednią scenerię. I zwykle wysiłki były bardziej niż opłacalne. Zarówno posiadłość Manderley z Rebeki (1940), nowojorskie podwórko z Okna na podwórze (1954) jak i schronisko niedaleko Mount Rushmore z Północ, Północny zachód (1959) to pełnoprawni, ikoniczni już bohaterowie filmów Hitchcocka. Oczywiście pośród nich honorowe, na stałe zakorzenione w popkulturze miejsce zajmuje Bates Motel. A bardziej dokładnie, motelowa łazienka, w której żywot Marion Crane zostanie szokująco przerwany, oraz górujący nad motelem nawiedzony dom.
Jednak architektura w Psychozie nie sprowadza się wyłącznie do motelu i domu Batesów, równie ważne są inne lokalizację. Phoenix w stanie Arizona, trasa nr 99 czy miasteczko Fairvale z prowincjonalnym sklepem żelaznym, kościołem i konwencjonalnym domem niezbyt rozgarniętego szeryfa. Psychoza, kultowy proto-slasher na podstawie pulpowej powieści Roberta Blocha, nakręcony we współpracy ze studiem Universal z wyjątkowo niskim jak na Hitchcocka budżetem na pierwszy rzut oka zupełnie różni się stylistycznie od jego poprzednich filmów. Począwszy od Sznura (1948) reżyser wielokrotnie wykorzystywał możliwości jakie daje technikolor i po czarno-białych Nieznajomych z pociągu (1951) i Wyznaję (1953) jego filmy to wręcz barokowa feeria rozbuchanych i niepokojących barw. M jak Morderstwo (1954) w którym eksperymentował z kolorem ubrań Grace Kelly[2], Złodziej w hotelu (1956) czy Kłopoty z Harrym (1957). Zwłaszcza trudno wyobrazić sobie dwa jego czołowe, poprzedzające Psychozę osiągnięcia jak Zawrót głowy (1958) czy Północ, Północny zachód (1959) bez charakterystycznego doboru odcieni, koloru, który w wielu scenach dominuje i stanowi odpowiedni komentarz. Jedynie Niewłaściwy człowiek (1956) pozostawał filmem czarno-białym i był to dla Hitcha świadomy wybór stylistyczny – film pomyślany jako hołd dla włoskiego neorealizmu.
Taką samą celowość widać w lekko ascetycznej, bardziej minimalistycznej scenografii Psychozy. W nowoczesnej funkcjonalności motelu, przedstawieniu Phoenix jako lekko zdehumanizowanego miejskiego roju czy w rozległych, niepokojących przestrzeniach autostrady, którą Marion Crane (Janet Leigh) ucieka z 40 tysiącami dolarów. Hitchcock zdecydował się na nakręcenie filmu w czerni i bieli, częściowo z powodu budżetu (sam współfinansował Psychozę), częściowo dlatego iż, jak wspomina jeden ze scenarzystów Joseph Stefano: „postanowiliśmy, że będzie to gotycki film grozy”[3]. Ponieważ czołowy scenograf Paramountu Robert Boyle (z którym Hitchcock wielokrotnie współpracował) był oddelegowany do innych filmów wytwórni, reżyser zdecydował się na Josepha Hurleya i Roberta Clatworthy ze studia Universal. Do zdjęć zatrudnił pracującego przy cyklu Alfred Hitchcock przedstawia, znanego z szybkich, skontrastowanych zdjęć Johna L. Russella[4]. Podobnie jak w przypadku wcześniejszych filmów reżysera zdjęcia w Phoenix poprzedziło szczegółowe rozpoznanie topografii miasta, wnętrz domów i sklepów, sfotografowanie jego typowych mieszkańców i ustalenie szczegółów garderoby kobiet o pozycji społecznej podobnej do postaci jaką miała odgrywać Janet Leigh. Hitchcock położył też duży nacisk na odtworzenie trasy, którą pojechałaby samotna kobieta z Phoenix do środkowej Kalifornii[5]. Wszystko to pokazuje jak ważne było dla niego tło akcji, jak sam przyznał się Francois Truffaut: „szukałem architektury zgodnej z nastrojem filmu”[6].
Psychoza nie rozpoczyna się przysłowiowym hitchcockowskim trzęsieniem ziemi, pierwsze sceny to panorama Phoenix – brzydkiej stolicy Arizony ze strzelistymi wieżowcami i górami Sunnyslope w tle oraz z podaną dokładną datą (dzień tygodnia, miesiąc, godzina). Kamera stopniowo przybliża się do okna niezbyt imponującego ceglanego budynku i wjeżdża do środka jakby zapraszając do uczestnictwa w spektaklu podglądania. Voyeuryzm będzie jednym z naczelnych tematów filmu. Pomieszczenie okazuje się tanim pokojem hotelowym w którym Marion i Sam (John Gavin) ubierają się po stosunku seksualnym (Leigh podczas każdej sceny w pokoju – w hotelu, motelu Batesów czy u siebie w domu fetyszystycznie będzie pokazywana w staniku). Jednocześnie wyjaśnia się powód podania dokładnej godziny – Marion, pracująca dziewczyna może spotkać się z kochankiem jedynie w porze lunchu. Pokój ten jakby zapowiada kolejny słynniejszy pokój w motelu Batesów i wskazuje na następny motyw Psychozy – samotność. Samotna jest Marion, którą nie łączą szczególne więzy z siostrą Lilą (Vera Miles), a po kradzieży dręczą wyrzuty sumienia, samotny jest też Norman Bates (Anthony Perkins), opętany dosłownie i w przenośni przez swoją matkę.
Marion w otoczeniu domowym widać tylko przez chwilę w ważnej scenie, gdy pakuje się do ucieczki i gdy widz zaczyna rozumieć, że zdecydowała się na przywłaszczenie sobie powierzonych jej pieniędzy. Wynajmowany pokój jest równie konwencjonalny jak konwencjonalne będzie potem miasteczko Fairvale – fotografie rodzinne, tapety i zasłony w kwiaty, ozdobne abażury. Gdy Marion opuszcza go z walizką i pieniędzmi ma się wrażenie, że kobieta zostawia za sobą bezpieczne miejsce i rusza w niepewny i groźny świat. Realistycznie przeludnione ulice Phoenix, które przemierza jadąc samochodem tylko potęgują wrażenie samotności i jakiegoś bliżej niesprecyzowanego niebezpieczeństwa podobnie jak pustawa trasa nr 99 podczas ulewy. Wrażenie to nabierze bardziej realnego kształtu, gdy w deszczową noc Marion zobaczy jarzący się neon Bates Motel.
Sam motel w początkowych w ujęciach nie wygląda zbyt spektakularnie, to raczej zwyczajny niski budynek, podobny do wielu innych amerykańskich moteli w filmach lat 40. i 50. Choć biorąc pod uwagę osobę Janet Leigh i nastrój napięcia i grozy, motel może nasuwać skojarzenia z tym z thrillera Dotyk zła (O. Welles, 1958), gdzie odgrywana przez nią bohaterka przeżywała prawdziwy koszmar uwięziona w motelowym pokoju sąsiadującym z pokojem napastliwych mężczyzn. Dom Batesów widoczny jest dopiero po chwili, gdy Marion wysiada w deszczu z samochodu jako niewyraźny zarys w ciemnościach z palącymi się w dwóch oknach światłami (co zakrawa na swoisty banał rodem z filmu grozy z lat 30-tych jak choćby The Old Dark House [J. Whale, 1932]). Później nie znajdując nikogo w recepcji wychodzi i kieruje swoje spojrzenie ku rezydencji górującej nad motelem w całym jej pseudowiktoriańskim splendorze, która jawi się jako prawdziwy nawiedzony dom.
Zarówno dom jak i motel powstały w hali studia Universal[7] . Motel zbudowano od nowa, zaś dom Batesów przerobiono ze stałej dekoracji (częściowo wchłaniając dom z filmu Harvey z Jamesem Stewartem – komedii, w której nomem omen bohater cierpi na schizofreniczne wizje i zaprzyjaźnia się z wielkim królikiem – ten motyw wykorzysta później film Donnie Darko[8]). Hitchcockowi nie tylko chodziło o rezydencje w stylu szczególnie brzydkiego „gotyku kalifornijskiego”, których to domów, jak wyjaśniał, jest mnóstwo w Północnej Kalifornii[9], ale też o inspirację malarstwem Edwarda Hoppera. Zwłaszcza obrazem House by the Railroad z 1925 roku (Hopperowi dużo zawdzięczają też początkowe ujęcia Phoenix[10]). Jak przyznaje Francois Truffaut kontrast między pionowym domem, a poziomym motelem jest przyjemny dla oka. Lekkie wzniesienie, na którym stoi dom, wyraźnie górujący nad motelem może też dawać aluzje co do tego w jaki sposób matka Normana góruje nad nim.
Motel składa się z recepcji, kanciapy (prywatnej przestrzeni Normana, jego prawdziwego pokoju – w przeciwieństwie do małego, dziecięcego pokoju w domu) oraz z dwunastu w większości nieużywanych pokoi dla gości. Bo jak mówi z żalem Norman, odkąd przesunęli autostradę nikt już tędy nie przejeżdża. Marion po zameldowaniu otrzymuje pokój nr 1 przylegający ścianą do recepcji i kanciapy. Steven Jacobs w swojej książce The Wrong House: The Architecture of Alfred Hitchcock wspomina o ogólnej tandetności i roli lichego substytutu domu jaka przypada motelom, wskazując, jak ten pozornie nowoczesny budynek odzwierciedla jeszcze większą samotność Normana, jego izolacje od świata i pewne pogrzebane marzenia klasy średniej o karierze i sukcesie[11]. Jeśli recepcja nie wyróżnia się niczym szczególnym to już pokój Batesa – częściowo w wiktoriańskim, ozdobnym stylu niczym w pokoju jego matki (ciężka mosiężna lampa, lichtarze, klasycyzujące obrazy w bogatych ramach – na jednym z nich widać boginię miłości w otoczeniu amorków), częściowo zapełniony wypchanymi przez niego ptakami o rozpostartych skrzydłach sprawia odpowiednio groźne wrażenie. Szybko zresztą okazuje się, że jeden ze staroświeckich obrazów (przedstawiający biblijną Zuzannę i lubieżnych starców notabene jak Norman podglądaczy) skrywa otwór przez który mężczyzna może podglądać sąsiedni pokój i szykującą się do wzięcia prysznica Marion. Jest to więc miejsce szczególne – gdzie jednocześnie zderza się osobowość matki (urządzenie pokoju korespondujące z wystrojem jej sypialni w domu), i osobowość Normana, który może oddawać się tam swoim hobby: wypychaniu ptaków i podglądaniu kobiet (co sugerowałaby miłosna i seksualna tematyka obrazów).
Pokój nr 1 jest wręcz przygnębiająco zwykły, trochę przypomina ten w domu Marion. A pokój, który Lila i Sam wynajmą w motelu pod koniec filmu prowadząc śledztwo będzie praktycznie identyczny. Jedynymi zastanawiającymi akcentami są obrazy ptaków na ścianie (w kontekście hobby Normana) oraz jarząca się niezwykłą bielą widoczna przed słynną sceną tylko przez uchylone drzwi łazienka. Którego to słowa symptomatycznie wstydliwy Bates nie jest w stanie wypowiedzieć w obecności kobiety, gdy prezentuje Marion pokój. Według Patricka Gilligama Hitchcock miał ogromne problemy z cenzurą, gdy okazało się, że w scenie w łazience zdecydował się na pokazanie wnętrza toalety – co dalej było tematem tabu w hollywoodzkim kinie[12]. Reżyser zresztą podobnie jak mistrz jego młodości, którego filmy ogromnie poważał – Cecil B. DeMille [13] miał słabość do scen w łazience. I o ile w filmach DeMille’a najczęściej pojawiała się kąpiel olśniewającej gwiazdy to Hitcha bardziej interesował wstydliwy aspekt korzystania z łazienki i toalety. Jednak zdecydowaną inspiracją dla sceny zabójstwa pod prysznicem była sekwencja z filmu Henri-Georgesa Clouzota Widmo (1955) w której kochanka i żona pewnego mężczyzny wspólnie topią go w wannie. Film francuskiego Hitchcocka (jak nazywano Clouzota) na podstawie książki duetu Pierre’a Boileau i Thomasa Narcejaca (Hitchcock nakręcił Zawrót Glowy według ich powieści) oglądany był wielokrotnie na planie[14] . Później podobieństwo między filmami dało asumpt do wielu zabawnych anegdot na temat osób, które po obejrzeniu Widma i Psychozy na stałe zraziły się do używania zarówno wanny jak i prysznica.
By uzyskać w łazience efekt oślepiającej bieli, reżyser polecił George’owi Milo, dekoratorowi wnętrz na planie, wyłożenie jej specjalnymi kafelkami i zaordynował kupno jak najbardziej błyszczącej armatury[15]. Efekt na zdjęciach Johna L. Russella przeszedł najśmielsze oczekiwania. Miejsce antyseptyczne, dziewiczo białe jest zatrważająco nowoczesne i jednocześnie bardzo mało ludzkie, totalnie różne od naznaczonych przynajmniej namiastkami domowego ciepła innych pomieszczeń w filmie. Prysznic, który bierze Marion po podjęciu decyzji o powrocie do Phoenix i oddaniu pieniędzy, wielu krytyków, interpretowało częściowo jako chrzest, zmycie i odpuszczenie grzechów (Hitchcock w końcu otrzymał w dzieciństwie katolickie wychowanie)[16]. Chrzest brutalnie przerwany przez jedno z najbardziej nieoczekiwanych morderstw w historii kina. Gwałtowne, krótkie ujęcia na przemian noża i fragmentów ciała Janet Leigh w cielistym trykocie i jej dublerki – tancerki erotycznej. Wspomagane przeszywającą, kultową już muzyką Bernarda Herrmanna i syropem czekoladowym imitującym krew na tle rozświetlonej, tak dalekiej od zwyczajowego groźnego mroku, łazienki robiły i robią nadal ogromne wrażenie.
Nie mniejszą siłę oddziaływania i intensywność ma scena, w której Bates zdając sobie sprawę z tego co zrobiła jego matka, metodycznie zaczyna sprzątać łazienkę. Ta długa wyczerpująca sekwencja, jego skupienie na swojej robocie i poświęcenie sprawiają, że prawie wzbudza sympatię widza. W łazience Motelu Bates wyróżniają się zwłaszcza trzy rekwizyty. Toaleta, w której Marion spuszcza kartkę z finansowymi wyliczeniami (Žižek utożsamia sedes z bagnem za motelem, w którym Norman topi najpierw samochód ze zwłokami Marion, a potem ten ze zwłokami Arbogasta[17]). Obserwujące beznamiętnie śmierć bohaterki, przypominające oczy i skontrastowane szokująco z prawdziwym, martwym okiem kobiety prysznic i odpływ. Oraz przezroczysta plastikowa zasłona prysznicowa. To przez nią po raz pierwszy widać zbliżającą się niebezpieczną postać. Zasłony w ostatnim rozpaczliwym geście łapie się umierająca kobieta, a później ciało Marion zostaje w nią zawinięte przez Normana.
Druga scena morderstwa nie jest już tak szokująca, bo zdecydowanie łatwiej ją przewidzieć. Pozwala za to razem z Detektywem Arbogastem (Martin Balsam) dokładniej przyjrzeć się wnętrzu gotyckiego domu Batesów. Choć Hitchcock zdecydowanie odżegnywał się od „uzyskania nastroju starych horrorów wytwórni Universal”[18], to obraz ponurego domu na wzgórzu niesie za sobą taki ładunek skojarzeń począwszy od powieści gotyckiej i wiktoriańskich historii o duchach, że ich pozbycie się przez widza wydaje się niemożliwe. Gdy Detektyw Arbogast (oczywiście po zmroku!) wchodzi do hallu rezydencji jego wzrok pada przede wszystkim na schody, co nie tylko sugeruje ich znaczną rolę w dalszych wydarzeniach, ale też wpisuje się w jeden z hitchcockowskich, obecnych przez lata w jego twórczości, motywów. Jak słynny zoom na klatkę schodową w Zawrocie głowy, schody w Osławionej (1946), Rebece czy Akcie oskarżenia (1947). Ich symbolikę można rozpatrywać na wiele sposobów. Począwszy od upadku (zgarbiona sylwetka pnącego się po schodach załamanego Gregory Pecka w Akcie oskarżenia), odkupienia (Cary Grant wynoszący Ingrid Bergman z domu trującego ją męża w Osławionej) przez przezwyciężanie własnych słabości (mozolnie wspinający się po schodach na kościelną wieżę James Stewart w Zawrocie głowy).
W scenie zabójstwa Arbogasta tak naprawdę ciężko dostrzec cokolwiek prócz staroświeckiego i przeładowanego ozdobami hallu, ponieważ świadomość niebezpieczeństwa i same schody w pewnym sensie dominują w całej sekwencji. Kiedy Arbogast dochodzi do końca schodów, ujęcie sylwetki wspinającego się detektywa zmienia się nagle na słynną scenę całej sytuacji widzianej z góry. Klatka schodowa, podobnie jak w Zawrocie głowy charakteryzuje się idealną, przerażającą symetrią, nie pozostaje jednak dużo czasu na jej kontemplowanie – gdyż wydarzenia rozgrywają się błyskawicznie. Z otwartych drzwi po prawej stronie wychodzi matka i nożem zabija Arbogasta, który spada (a raczej powoli osuwa się) ze schodów. Slavoj Zižek nie ma wątpliwości, że scena, którą widzimy od góry jest oglądana z boskiej okrutnej perspektywy[19] . Która to perspektywa zmienia się gwałtownie w perspektywę mordercy, gdy ekran, podobnie jak w scenie pod prysznicem, wypełnia przerażona twarz mężczyzny otrzymującego pierwsze rany nożem.
Dopiero wraz z dzienną wizytą Lili Crane w domu Batesów, można szczegółowo przyjrzeć się wiele mówiącym wnętrzom. Zwłaszcza interesujące jest pierwsze piętro i kontrast między pokojem matki i pokojem Normana. Pokój matki wygląda niczym XIX-wieczna wytworna sypialnia zamożnej damy. Bogato rzeźbione łoże, toaletka z lustrem, ozdobne tapety, pluszowe fotele, podobna jak w hallu rzeźba amorka, komplet luster (które straszą Lilę) i w końcu staroświecka pamiątka po ukochanej osobie – popularne w XIX wieku rzeźby w kształcie odlewów dłoni, na które reżyser daje zastanawiające zbliżenie. Pokój mimo elegancji ma w sobie jakby lekko erotyczną atmosferę czegoś zakazanego – co może sugerować kazirodczą miłość Batesa do matki. Jego niewątpliwy splendor, wzorowy porządek i wielkość ostro kontrastują z bardzo małym pokojem Normana, który wygląda na typowo dziecięcy. Stare zabawki (misie, lalki, dom, samochodzik), wąskie, niechlujne łóżko, marynistyczne obrazki na ścianach i wypchany ptak. Jedynym elementem, który stanowi zaskakujący kontrast z całością jest gramofon i płyta z Eroicą Beethovena. Wniosek z zestawienia pokoi jest oczywisty: matka przejęła doszczętną kontrolę nad Normanem.
Jednak najmroczniejszym i budzącym wręcz oczywisty lęk miejscem jest piwnica. Na pozór zwyczajna z kamiennymi ścianami i elementami gospodarskiego wyposażenia jak beczki, koszyki, skrzynki kryje w sobie przerażającą tajemnicę – szkielet matki i staje się miejscem demaskacji Normana. Wszystko przy niepokojącym świetle gołej żarówki, która chybocząc się oświetla w ostatnich scenach czaszkę matki Batesa. Slavoj Zižek w nakręconej przez Sophie Fiennes w 2006 roku Z-Boczonej historii kina skłania się ku interpretowaniu podziału domu Batesów przez pryzmat Freuda i psychoanalizy. Parter symbolizuje ego i poziom ten należy do zwyczajnego Normana, na piętrze do głosu dochodzi jego superego – tu staje się swoją matką, zaś w piwnicy czai się wstydliwe represjonowane id – prawda o matce i Normanie, czyli jej wypchane zwłoki. Zaś w swojej książce[20] wskazuje na prawdziwe rozdarcie Normana, które w filmie symbolizuje też architektura (zarówno Zižek jak i Steven Jacobs nazywają ją schizoidalną[21]). Chłopak rozdarty jest między nowoczesnym, horyzontalnym motelem i staroświeckim, wertykalnym domem matki. I to właśnie napięcie, przez które musi krążyć między dwoma miejscami skłania go do zabijania. Jego największą tragedią jest niemożność znalezienia dla siebie miejsca, trzeciego wyjścia (ucieczki) między byciem matką a Normanem.
Jean-Luc Godard napisał kiedyś, że kino Hitchcocka urzeka nie samą historią, lecz obrazami. I choć francuski reżyser sam bywał często oskarżany o przerost formy nad treścią, w tym przypadku miał dużo racji. Alfred Hitchcock był i na zawsze pozostanie mistrzem filmowej formy, rozumiejąc ją nie jako sztukę dla sztuki, ale esencję kina. Generowanie w widzach wręcz pierwotnych emocji strachu, oczekiwania, oczarowania, napięcia. Jak sam powiedział o Psychozie do Francois Truffaut: „ten film należy do nas, filmowców, do pana i do mnie”.
Marta Snoch
[1] A. Hitchcock, F. Truffaut, Hitchcock/Truffaut, Przekł. Tadeusz Lubelski, Izabelin 2005, Świat Literacki.
[3] S. Rebello, Alfred Hitchcock. Nieznana historia Psychozy, tłum. J. Rybski, Kraków 2013, Wydawnictwo SQN, s. 84.
[4] P. McGilligan, Alfred Hitchcock. Życie w ciemności i pełnym świetle, Przeł. Jowita Matys i inni, Warszawa 2005, Wydawnictwo Książkowe Twój Styl, s.735.
[5] P. McGilligan, op. cit., s. 740.
[6] A. Hitchcock, F. Truffaut, op. cit., s. 255.
[7] P. McGilligan, op. cit., s. 739.
[8] S. Jacobs, The Wrong House: The Architecture of Alfred Hitchcock, Rotterdam 2007, 010 Publishers, s. 127.
[9] A. Hitchcock, F. Truffaut, op. cit., s. 254.
[10] S. Jacobs, op. cit., s. 127.
[11] ibid. s. 125.
[12] P. McGilligan, op. cit., s. 748.
[13] B.Krohn, Masters of cinema. Alfred Hitchcock, Paris 2010, Phaidon Press, s. 85.
[14] P. McGilligan, op. cit., s. 732.
[15] S. Jacobs, op. cit., s. 126.
[16] P. McGilligan, op. cit., s. 744.
[17] S. Žižek, Lacrimae rerum. Kieślowski, Hitchcock, Tarkowski, Lynch, Przeł. Grzegorz Jankowicz i inni, Warszawa 2011, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, s. 148.
[18] A. Hitchcock, F. Truffaut, op. cit., s. 254.
[19] S. Zižek, op. cit., s. 143.
[20] ibid., s. 154-155
[21] S. Zižek, “In His Bold Gaze My Ruin Is Writ Large”, [w:] Everything You Always Wanted to Know about Lacan (But Were Afraid to Ask Hitchcock), Edit. Slavoj Žižek, London New York 1992, Verso.
BIBLIOGRAFIA:
1.Hitchcock Alfred, Truffaut Francois, Hitchcock/Truffaut, Przekł. Tadeusz Lubelski, Świat Literacki, Izabelin 2005.
2. Jacobs Steven, The Wrong House: The Architecture of Alfred Hitchcock, 010 Publishers, Rotterdam 2007.
3. Krohn Bill, Masters of cinema. Alfred Hitchcock, Phaidon Press, Paris 2010.
4. McGilligan Patrick, Alfred Hitchcock. Życie w ciemności i pełnym świetle, Przeł. Jowita Matys i inni, Wydawnictwo Książkowe Twój Styl, Warszawa 2005.
5. Rebello Stephen, Alfred Hitchcock. Nieznana historia Psychozy, tłum. J. Rybski, Wydawnictwo SQN, Kraków 2013.
6. Zižek Slavoj, “In His Bold Gaze My Ruin Is Writ Large”, [w:] Everything You Always Wanted to Know about Lacan (But Were Afraid to Ask Hitchcock), Edit. Slavoj Žižek, Verso, London 1992.
7. Žižek Slavoj, Lacrimae rerum. Kieślowski, Hitchcock, Tarkowski, Lynch, Przeł. Grzegorz Jankowicz i inni, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2011.
Źródła zdjęć:
Zdj 1: imdb.com
Zdj 2: zbiory MoMA
Zdj 3: materiały prasowe MoMA