Klasyczne Hollywood w szczytowym momencie było zdecydowanie jedną z najprężniej funkcjonujących kinematografii na świecie. To właśnie wtedy wykształcił się model, który po dziś po dzień staje się znakiem rozpoznawczym amerykańskiej fabryki snów – mianowicie jankesi tworzą najlepszą eskapistyczną filmową rozrywkę. Widzowie mogą przenieść się w świat fantazji, za pomocą musicali (Czarnoksiężnik z krainy Oz), horrorów (Frankenstein), oglądać majestatyczne prerie starego dzikiego zachodu (Poszukiwacze), albo też wielkie historyczne widowiska (Przeminęło z wiatrem). Hollywood odnalazło idealny balans między inspiracją europejskimi trendami (filmy noir mają swoje korzenie we Francji oraz niemieckim ekspresjonizmie) oraz tworzeniem nowych, ikonicznych dziś gatunków (np. western). Niemniej każdy z nich zawierał wspomniany przeze mnie element fantazji, który oddalał oglądaną diegezę od znanej widzom rzeczywistości i problemów. Tak jak amerykańska kinematografia zapożyczała trendy z Europy, tak i w końcu za oceanem musiały pojawić się filmy, czerpiące z tradycji włoskiego neorealizmu – gatunku, który jest w kontrze do typowego hollywoodzkiego eskapizmu.
Gdyby podejść do omawianego nurtu stricte syntetycznie, można rzec, iż jego najważniejsze wyznaczniki to: zdjęcia w naturalnie oświetlonych plenerach, obsada głównie składająca się z naturszczyków, brak eksperymentów stylistycznych, fabuły dotyczące otaczającej bohaterów rzeczywistości, częstokroć pochodzących z klas robotniczych, dialogi pozbawione literackości. Jego najważniejszymi reprezentantami są włoscy twórcy tacy jak: Vittorio de Sica, Luchino Visconti czy Roberto Rosselini. Neorealizm nie tylko odbił się szerokim echem w Italii, ale także na całym świecie. Rozpoczynający swoją karierę w Szwecji Ingmar Bergman, zrealizował Miasto portowe (Hamnstad, 1948), które można uznać za skandynawskiego powiernika nurtu z półwyspu Apenińskiego[1]. Z kolei Jerzy Toeplitz dopatrywał się wpływu neorealizmu w Japonii na przykładzie A jednak żyjemy (Dokkoi ikiteiru, reż. Tadashi Imai, 1951)[2].
Nic dziwnego, iż ten globalny fenomen w końcu musiał dotrzeć do największego przemysłu filmowego tamtego okresu – Stanów Zjednoczonych. Co więcej, nie tylko amerykańscy reżyserzy coraz bardziej byli zainteresowani poetyką neorealizmu, ale także pisarze, jak Tennessee Williams. O Williamsie pisał Łukasz Maciejewski: „Tennessee Williams, inspirujący się twórczością odrzucających realizm prac Thorntona Wildera, Eugene’’a O’Neilla oraz psychoanalizą spod znaku Freuda, zbudował swoją teatralną partyturę na zderzeniu skrajnych egzystencjalnych postaw”[3].
Z twórczością Williamsa na swój sposób będzie połączony król amerykańskiego neorealizmu, czyli Elia Kazan. Był emigrantem, zafascynowanym lewicowymi ideami, komunizmem[4]. Po przybyciu do Nowego Jorku Kazan: „żył w hermetycznie zamkniętej społeczności. Doświadczenia z katolickiej szkoły średniej wzmocniły w nim jeszcze poczucie izolacji (…)”[5]. Jako imigrant, wychowany w biedniejszej części Nowego Jorku, swoje doświadczenie postanowił przełożyć na język filmu. Po wyreżyserowaniu kilku sztuk teatralnych oraz jednego filmu dokumentalnego[6], zrealizował pełnometrażowy debiut fabularny Drzewko na Brooklynie (A Tree Grows in Brooklyn, 1945). Opowieść o życiowych trudnościach biednej rodziny, zamieszkującej slumsy Brooklynu, widzianej z perspektywy 12-letniej dziewczynki, stanie się krytyką mitu amerykańskiego snu[7]. Jego debiut był jednocześnie wyznacznikiem kolejnych dzieł reżysera. Łukasz Plesnar wychwycił szczególnie dwa: „Drzewko na Brooklynie jest filmem sentymentalnym i realistycznym zarazem. Mimo że zdjęcia realizowane były w studiu, wrażenie autentyzmu scenerii jest niepodważalne”[8]. W końcu sami twórcy włoskiego neorealizmu, głoszący idee filmowania rzeczywistości w naturalnych planach, bez sztucznego oświetlenia oraz z dźwiękiem zgranym prosto z planu zdjęciowego, swoje ikoniczne dziś realizacje również produkowali w studiach filmowych, co w prosty sposób można dostrzec, analizując poszczególne sceny, rozgrywające się we wnętrzach. Jak jednak podaje Plesnar, sam autor nie był do końca usatysfakcjonowany z końcowego rezultatu, ponieważ zdaniem reżysera, jego debiut był niedostatecznie realistyczny[9]. Obowiązujący wówczas kodeks Haysa zabraniał bezpośredniej prezentacji pewnych obrazów. W związku z tym bieda bohaterów częstokroć jest jedynie sugerowana.
To jednak nie powstrzymało Kazana przed realizacją swojej unikalnej, jak na kino hollywoodzkie, wizji artystycznej. Dodatkowo, potrafił ją również przełożyć w ramy znanych gatunków. Miało to miejsce choćby w Bumerangu (Boomerang, 1947), będącym amalgamatem filmu noir oraz dramatu sądowego. Ową ciągłość artystyczną zauważył Tomasz Jopkiewicz:
„Dopiero kręcąc dramat kryminalny „Bumerang” (1947) reżyser odzyskał wiarę w siebie. W tym filmie widać już wyraźnie artystyczne sprzeczności, które będą budować jego kino. A więc z jednej strony skłonność do mocnych efektów i powierzchowności, z drugiej – neorealistyczna w stylu inscenizacja”[10].
Niemniej dziełem, które na stałe rozsławił Kazana oraz jego styl, była niewątpliwie adaptacja sztuki Tennessee Williamsa, o którym wspominałem wcześniej, mianowicie Tramwaj zwany pożądaniem (A Streetcar Named Desire, 1951). Początkowy opis fabuły może przywoływać skojarzenia z komunistyczną odmianą neorealizmu. Oto bowiem do Stelli Kowalski, małżonki polskiego emigranta, przybywa Blanche DuBois. Jej nazwisko wyraźnie sugeruje, iż mamy do czynienia z damą z wyższych sfer, niżeli kobietą przyzwyczajoną do prostego i nieco biedniejszego stylu życia. Za sprawą tekstu Williamsa, Kazan ukazuje starcia między dwoma światami – mieszkańcami wielkomiejskich dzielnic biedy z przyzwyczajeniami, cechującymi bardziej zamożną klasę społeczną. Nie oznacza to jednak, iż Kazan portretuje Kowalskich jako krystaliczne czyste małżeństwo. Stanley, reprezentant biednej warstwy społecznej, to furiat, alkoholik oraz hazardzista. Co ważne, dzieło Kazana i Williamsa nie ukazuje świata, w którym wszystkie warstwy społeczne oddziela się grubą kreską, z jednoznacznym podziałem na szlachetnych i honorowych biednych oraz chciwych i małostkowych bogaczy. Krytycy podkreślali także, iż „Kazan wykazał się wielkim artystycznym instynktem zderzając efekty naturalistyczne z klaustrofobiczną inscenizacją”[11].
Naturalnie, nie tylko Kazan był orędownikiem tejże stylizacji w całym Hollywood. Oprócz realizacji dzieł Kazana, współtworzyli także obrazy Henry’ego Hathawaya. Co więcej, twórca ponownie, jeszcze bardziej niż autor Drzewka na Brooklynie, łączył neorealizm z hollywoodzkimi gatunkami. W ten sposób Hathaway zrealizował dramat szpiegowski Dom przy 92. Ulicy (The House on the 92nd Street, 1945), czarny kryminał – W matni (The Dark Corner, 1946) oraz gangsterki Pocałunek śmierci (Kiss of Death, 1947). Reżyser korzystał z naturalnych wnętrz i plenerów, kreśląc realistyczny portret ukazywanych bohaterów, aczkolwiek wszystko osadził w ramach rozpoznawalnych gatunkowych konwencjach.
Neorealizm służył również krytyce samych Amerykanów. W szczególności przy problemie segregacji rasowej. Taki temat podjął wspomniany już wcześniej Kazan w dziele Pinky (Pinky, 1949). Intruz (Intruder in the Dust, reż. Clarence Brown, 1949) zaś, koncentrował się na historii ciemnoskórego bohatera, niesłusznie oskarżonego o morderstwo. Wątki neorealistyczne podejmowali także twórcy, starający się opowiedzieć o weteranach wojennych. Za przykład może tutaj posłużyć Najlepsze lata naszego życia (The Best Years of our Lives, W. Wyler, 1946). Szczególnie istotny jest wątek jednego z trzech protagonistów – Freda, zasłużonego oficera, który po demobilizacji może liczyć jedynie od państwa na posadę sprzedawcy w supermarkecie. W ową tendencje niekiedy idealnie wpisywały się filmy noir. Wielkomiejskie pejzaże były miejscem przepełnionym zawiścią i chciwością, przybytkiem dalekim od wizji amerykańskiego snu. Humanistyczne przesłanie niósł za sobą film Johna Hustona Asfaltowa dżungla (The Asphatl Jungle, 1950), w którym grupka samotnych profesjonalistów dokonała rabunku drogocennych klejnotów. Twórcy przedstawili gangsterów jako romantyków, policjantów zaś utożsamiano z bezwzględnym i nieludzkim systemem.
Niewątpliwie amerykańscy twórcy podeszli do zyskującego coraz większą popularność neorealizmu, z niezwykłą różnorodnością. W fabryce snów pojawili się autorzy, którzy woleli portretować koszmary egzystencji ludzi biednych, wykluczonych, znajdujących się na marginesie społecznym, w przeciwieństwie do realizatorów, uplastyczniających eskapistyczne marzenia. Do grona pierwszej grupy twórców bezsprzecznie można zaliczyć Elię Kazana. Niemniej, zdecydowana większość z nich, wolała ubierać neorealizm w sznyt znanych gatunków, aby choć trochę odrzeczywistnić brud szarej rzeczywistości za pomocą melodramatu, dramatów szpiegowskich, filmów gangsterskich, politycznych, czy noir. Realizatorzy skupili się na humanizmie i moralności, ujawniając jednocześnie swoje lewicowe tendencje. Niestety, dzięki temu część z wymienionych przeze mnie twórców trafiła na niesławną czarną listę Hollywood, w ten sposób przekreślając kariery części z nich.
[1] Zob. T. Szczepański, Zwierciadło Bergmana, słowo / obraz terytoria, Gdańsk 1999, s. 115.
[2] J. Toeplitz, Historia sztuki filmowej, t.VI, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1990,
s. 570.
[3] Ł. Maciejewski, „Tramwaj zwany pożądaniem”: Stacja zwana bólem, https://film.dziennik.pl/recenzje/artykuly/468868,tramwaj-zwany-pozadaniem-stacja-zwana-bolem-recenzja.html, (5.09.2014).
[4] Zob. T. Jopkiewicz, Elia Kazan, „Film”, 1999, nr. 4, s. 94.
[5] Tamże, s. 94.
[6] Zob. Ł. A. Plesnar, Niebiańskie drzewko, „Ekrany, 2015, nr, 5, s. 68.
[7] Zob. Tamże, s. 68.
[8] Tamże, s. 68.
[9] Zob. tamże, s. 69.
[10] T. Jopkiewicz, Elia…, s. 95.
[11] Tamże, s. 95.
Maciej Kordal
Źródło zdjęcia: British Film Institute
