Ludziom w czasach kryzysu może brakować środków do życia, ale kulturze tematów nie brak. Nie brak ich również artystom o zacięciu parodystycznym lub moralizatorskim, a właśnie gdzieś między tymi dwoma biegunami można znaleźć miejsce dla Opery żebraczej i jej kilku bardziej współczesnych odsłon.
Kryzys w czasie, kiedy angielski dramaturg John Gay ukończył The Beggar’s Opera, czyli w 1728 roku, polegał na ujawniających się z coraz większym impetem nierównościach w społeczeństwie, a w szczególności korupcji na wysokich szczeblach władzy i tendencyjnych procesach sądowych. Im większa różnica klasowa, tym większa dysproporcja szafowanych wyroków. Pomysł Gaya polegał zatem na przedstawieniu anomalii społecznych w krzywym zwierciadle, tak aby uwidocznić, że biedota cierpi więcej, choć ma na sumieniu dokładnie takie same grzechy co zamożni. Żebracy, a raczej po prostu ludzie niskiego stanu, są w Operze przedsiębiorcami, ale równie chciwymi i skorumpowanymi jak ich nowobogackie, urzędnicze odpowiedniki „na stanowiskach”. Król Żebraków – Peachum, prowadzi „firmę” dbającą o dochody i marketing nie mniej, niż czynią to nowoczesne korporacje na większą skalę. Peachum jest swego rodzaju alfonsem ubogich, co wiąże się z pobieraniem stosownych prowizji od żebractwa. Oddziaływanie struktur kapitalistycznej gospodarki widoczne jest zatem nawet na samym dole drabiny społecznej. Czy coś się tu mogło zdezaktualizować? Czy coś przestało być śmieszne?
Ludzie podłego stanu popełniają akurat te same występki jak ludzie możni, ale są za nie karani.[1]
Chyba nie całkiem, skoro na początku XX wieku Opera żebracza przeżywała kolejny już renesans popularności. Niemiecki dramaturg Bertold Brecht (1898-1956), znany już wówczas ze swoich lewicowych poglądów, w połowie lat 20. zapoznał się z przekładem sztuki na język niemiecki, który posłużył mu do napisania całkiem nowej wersji. Sztuka została uwspółcześniona zgodnie z realiami ówczesnej walki o dominację między prądami socjalistycznymi a prawicowymi. W 1928 roku było jeszcze może za wcześnie na wyraźne aluzje do faszyzmu, ale Brecht oczywiście opowiedział się, po raz kolejny, po pierwszej ze stron. Jakimś trafem, choć miejsce akcji pozostało bez zmian, to „Londyn” Brechta zaczął dziwnie przypominać weimarski Berlin[2]. Trzyaktowa forma pozostała natomiast względnie nienaruszona. Głównym antybohaterem (gdyż bohaterów tu nie ma) jest Macheath, czy też Mackie Majcher (Mackie Messer w niemieckojęzycznej wersji). Mackie żeni się z Polly, córką Peachuma, wspomnianego Króla Żebraków. Peachum źle to znosi. Jest przeciwny jakimkolwiek małżeństwom, a już zwłaszcza takiego, w jakie miałaby być zamieszana jego własna córka. Mniejsza zresztą o nią – chodzi o przedsiębiorstwo. Peachum obawia się utraty kontroli nad swoim żebrackim kartelem. Ma ponadto, słuszne skądinąd, podejrzenia o nieszczerych zamiarach Mackiego, którego główny obszar zainteresowań nakreśla pierwszy z songów. Opera za trzy grosze należy bowiem do wywodzącego się z rodzaju balladowej opery, jaką była sztuka Gaya, tak zwanego songspielu -„śpiewogry”, musicalu. W najsłynniejszym numerze Opery, „Pieśń Mackiego Majchra”, przedstawiono tytułową postać jako włamywacza, mordercę, gwałciciela i szantażystę, który w elegancki sposób, z laseczką, melonikiem i w białych rękawiczkach, zręcznie umyka władzy. Krótko mówiąc, nie najlepszy kandydat na zięcia. Peachum ma powody do obaw, choć posługuje się w swoim przedsiębiorstwie podobnymi metodami, co mąż jego córki. Mackie ostatecznie trafia do więzienia, zdradzony przez ulicznice, z wizyty u których nie mógł się obejść. W czwartki zawsze przecież zachodzi do burdelu, odwiedzając między innymi Jenny, z którą niegdyś był dłużej związany. Jenny marzy o pirackim życiu. Śpiewa song, w którym pewnego dnia piraci zawiną do portu i zabiorą ją ze sobą, zgładziwszy wcześniej, rzecz jasna, wszystkich jej stręczycieli. W czasie, gdy Mackie siedzi, Polly przejmuje jego „interesy”. Komendant policji Tiger Brown był kiedyś przyjacielem Mackiego i przymykał oko na jego działalność, ale w Operze nie ma ludzi nieprzekupnych. Stryczek zbliża się wielkimi krokami. A w ostatniej chwili nadchodzi ocalenie. Goniec królewski przybywa nie tylko z ułaskawieniem, ale i z tytułem szlacheckim, zamkiem na własność i dożywotnią rentą w ramach zadośćuczynienia… U Johna Gaya happy end wyśmiewał Haendla i włoskie opery. Brecht, bardziej jeszcze wulgaryzując wszelką sztukę highbrow, wyśmiewa proste i łatwe rozwiązania. Ma jednak bardziej na myśli społeczeństwo w ogóle niż poszczególnych dygnitarzy, do których aluzji doszukano się w XVIII-wiecznej Operze.
Chciałbym, żebyśmy nie tak od razu zabierali się do żarcia. Żeby był nastrój. Tak jak to bywa w wytwornym towarzystwie.[3]
Szkopuł jednak w tym, że ówczesne drobnomieszczaństwo, będące głównym celem ataku Brechta, nie zauważyło w utworze jakiejś szczególnie zjadliwej satyry na swoje konsumpcyjne aspiracje. Pomimo konsekwentnie stosowanego „efektu obcości”[4] i braku protagonistów, Opera za trzy grosze zyskała uznanie wszystkich warstw społecznych, nie tylko proletariatu i lewicowej inteligencji. Była zwyczajnie zbyt śmieszna – i zbyt dobrze napisana. Nie mniej istotna była muzyka Kurta Weilla (1900-1950), z chwytliwymi melodiami opartymi głównie na współczesnych formach muzyki tanecznej i popularnej, mimo wyszukanych aranżacji nie nawiązująca w żadnym stopniu do operowej klasyki (poza kilkoma fragmentami parodystycznymi). Weill sympatyzuje głównie ze słuchaczem nieobeznanym z repertuarem teatrów operowych, zatem wykorzystuje formy powszechnie znane, jak tango czy fokstrot.
Wpierw trzeba żarcie dać, by zaspokoić głód,
A później przyjdzie i na morał czas.[5]
Współpraca Brechta i Weilla była jednym z punktów zwrotnych międzywojennej sztuki – zarówno teatru, jak i muzyki. W chwili, kiedy się poznali, w 1927 roku, Brecht nie był jeszcze tak radykalnym marksistą jak kilka lat później, a Weill wciąż znany był jako drugorzędny kompozytor i autor audycji radiowych. Równie wiele ich łączyło, co dzieliło; było to „słodko-kwaśne” połączenie, jak ocenia po latach tłumacz Brechta, Eric Bentley[6]. Dla obydwojga z nich, nadzwyczajne powodzenie Opery za trzy grosze było zaskoczeniem. Właściwie, Brecht słynął dotąd głównie z tego, że wszystkie jego sztuki zaliczały klapy[7]. Tymczasem jedno z berlińskich przedstawień dramatu obejrzał w 1928 roku reżyser Georg Wilhelm Pabst (1885-1967) wraz z producentem filmowym Seymourem Nebenzalem, co zaowocowało, trzy lata później, adaptacją filmową dla Nero-Film AG. Droga Opery na ekran była długa, żmudna i wyboista… głównie za sprawą Brechta. Na przełomie lat 20. i 30. zaczął on z coraz większym zapałem studiować Marksa, a kryzys i fala bezrobocia, które w tym czasie ogarniały Republikę Weimarską, sprzyjały radykalizmowi i zaostrzonym antagonizmom pomiędzy stronnictwami politycznymi[8]. Brecht, który zgodnie z umową zakupienia praw autorskich do adaptacji, miał być jednym z współautorów scenariusza, chciał swój wpływ wykorzystać, żeby tekst „zaostrzyć” zgodnie z własnymi aktualnymi poglądami. Przykładowo, postać Mackiego miała być bardziej mieszczańska, żeby uwypuklić analogie między burżuazją a gangsteryzmem. Ponadto film miał się kończyć rewolucją proletariacką. Treatment Brechta odrzucono, zgodnie zresztą z zapisami kontraktu, który dotyczył opublikowanej już sztuki, a nie ewentualnych przyszłych zmian wprowadzanych przez jej autora. Pisarz wycofał się ze współpracy i pozwał wytwórnię Nero, ale proces przegrał. Scenariusz dokończono bez niego, zresztą zmianom nie było końca; jeszcze na planie aktorzy improwizowali niektóre ze swoich kwestii. Wzorem jednak pozostała oryginalna Brechtowska Opera i tego tekstu przede wszystkim się trzymano. Po odejściu dramaturga, do pracy nad scenariuszem zaangażowano Bélę Balázsa, węgierskiego pisarza, librecistę – między innymi – jednoaktowej opery Zamek Sinobrodego (1918) Béli Bartóka. Dzisiaj Balázsa pamięta się również jako jednego z pierwszych twórców dojrzałej, systemowej estetyki kina. Wprowadził pojęcie identyfikacji widza ze spektaklem (lata później rozwinięte przez Edgara Morina), proklamował wyraźne rozróżnienie języka sztuki filmowej od teatru, a także propagował użycie zbliżenia, ruchomej kamery i zmian perspektyw jako autonomicznych cech warsztatu kina[9]. Dzieło Pabsta, jeden z wczesnych niemieckich filmów dźwiękowych, może służyć jako dobry przykład wykorzystania formatywnych teorii filmu według Balázsa. Pomimo dramaturgicznego rodowodu scenariusza, ekranowa Opera posługuje się w pierwszej kolejności środkami stricte filmowymi. Niespokojna, ciekawska kamera zagląda do każdego kąta, wszystko chce pokazać w syntezie zabiedzonego i skorumpowanego miasta. Podąża za Mackiem w długich travellingach wzdłuż ciasnych, klaustrofobicznych uliczek, aż do zatłoczonych i zadymionych wnętrz obskurnych barów i burdeli. Kontrastem dla tej lumpenproletariackiej scenerii są ascetyczne dekoracje gabinetu prefekta policji, Tigera Browna. Sugerujące, jak mniemam, terror niemieckiej czystości, porządku i pedanterii, przekładające się w swojej skrajnie autorytatywnej odsłonie na aparaty represji i przemocy wobec klas (i ras) nie-czystych, nie-porządnych i nie-pedantycznych. Taka symbolika musiała stać w pełnej zgodzie z Brechtowskim marksizmem. Punktem zapalnym okazało się coś innego, mianowicie wspomniana już dwuznaczność postaw Mackiego. W wykonaniu Rudolfa Forstera staje się on postacią wręcz sympatyczną, a wobec jego urokliwego cynizmu i elegancji trudno jest uwierzyć w gwałty i morderstwa, których rzekomo dokonał[10]. Podobnych superlatyw można użyć wobec aktorki Lotte Lenyi (prywatnie żony Kurta Weilla), której postać Jenny podbiła serca i kinomanów, i słuchaczy. Występuje tu więc w większym natężeniu mechanizm identyfikacji (Balázsa) niż efektów obcości (Brechta). Ale i tych ostatnich znajdziemy tu niemało. Mimo braku wyraźnego trójpodziału na akty, pojawiają się zapowiedzi poszczególnych sekwencji, czasami też wykonawcy spoglądają prosto w kamerę.
Wszak wiecie, kim był Bertold Brecht,
Spragniony wiedzy człek,
Lecz że za często pytał on,
Dlaczego forsę czci nasz wiek,
Usłyszał od was: „Idźże z kraju, won!”[11]
Muzyka Weilla komplementuje poszczególne sceny, pojawiając się nie tylko w formie osobnych „numerów” (songów), wzorem musicalu, ale również sporadycznie w tle, na przykład jako knajpiana melodia pianina. Rola muzyki została stosownie uszczuplona w porównaniu z dramatem, dzięki czemu tylko w niedużym stopniu spowalnia akcję ekranową. Warto pamiętać, że na początku lat 30. musical jako gatunek dopiero się kształtował, a dźwięk w kinie wciąż był nieporęcznym i nie zawsze pożądanym pasażerem na gapę. Opera za trzy grosze była dopiero drugim udźwiękowionym filmem Pabsta. Inna sprawa, że pomimo mistrzostwa, jakie osiągnął w kategorii niemego, naturalistycznego dramatu w Puszce Pandory i Dzienniku upadłej dziewczyny (obydwa z 1929 roku), to we Froncie zachodnim 1918 (1930) reżyser od razu potrafił zaadaptować się do – jakby nie patrząc – nowego medium. Nie zachłysnął się jednak technicznym novum, a raczej ekonomicznie i powściągliwie „doprawiał” dźwiękiem swoje wirtuozerskie panoramy. „Dążenie do dźwiękowego realizmu zbliżało Pabsta do Jeana Renoira, z właściwą mu fascynacją dźwiękiem gęstym, brudnym, przypadkowym, i uwielbieniem dla » autentyzmu tła dźwiękowego«”[12]. Front zachodni 1918 był również ponadnarodowym stanowiskiem pacyfistycznym, który kończył się mocnym oskarżeniem: „wszyscy jesteśmy współwinni”. Wydawałoby się, że Opera w zestawieniu ze swoim antywojennym poprzednikiem jawić się będzie jako eskapistyczny protoplasta amerykańskiego musicalu, zwłaszcza wziąwszy pod uwagę zastrzeżenia Brechta. Moim zdaniem, nic bardziej mylnego. Pabst nie był może aż tak radykalny, ale obaj pochodzili z tej samej parafii. Jan-Christopher Horak uważa wręcz, że Pabst zaprezentował bardziej spójną i przekonującą ideologicznie wersję Opery[13]. Końcowe partie filmu mogą to potwierdzać, gdyż właśnie tam dokonano najważniejszych zmian. Tłum podjudzonych przez Peachuma żebraków maszeruje z transparentami („dawajcie, a będzie wam oddane”), przerywając uroczystości koronacyjne. Królowa, z mieszaniną przerażenia i obrzydzenia, zasłania się przed biedotą olbrzymim bukietem kwiatów. Tymczasem nasi bohaterowie odnajdują się w swoich nowych rolach społecznych, teraz już prawnie usankcjonowanych. Mackie z włamywacza awansuje na właściciela banku, podobnie jak u Brechta („czymże jest włamanie do banku wobec założenia banku?”[14]). Wraz z prefektem policji, żoną Polly i teściem Peachumem (notabene wszyscy widoczni w jednym kadrze) inwestują w nowy bank pierwsze pieniądze, oczywiście skradzione. Cała czwórka pochyla się nad papierami akcyjnymi, w tle słychać piosenkę z tekstem: „na koniec będą biesiadować na chlebie biedoty”[15]. Zatem w zgodzie z pierwotną wizją Brechta, film zamyka się sarkastyczną obserwacją, jak oparty na wyzysku klas niższych ustrój społeczno-polityczny potrafi doprowadzić do jeszcze większych dysproporcji, wynikających z uprzywilejowania nawet działań przestępczych – o ile tylko nie zagrażają one bezpośrednim interesom klasy panującej. Mieszczaństwo okazuje się nową „strażą przyboczną” starej władzy, posługującą się bardziej wyrafinowanymi rodzajami przemocy, bez rozlewu krwi[16]. Bogacenie się klasy średniej w niczym nie zmienia sytuacji proletariatu i biedoty, a kapitalizm od caratu różni się jedynie nazwą – mógłby dodać jakiś radziecki rewolucjonista.
Prawo istnieje jedynie po to, ażeby wyzyskiwać tych, którzy go nie znają lub też nie mogą się nim posługiwać, bo są biedni. [17]
Oczywiście nie trzeba dodawać, iż Brecht i Pabst, reprezentując w mniejszym lub większym stopniu powyższe poglądy, wkrótce musieli opuścić Niemcy[18]. Podobnie jak i większość opozycji, dla której od 1933 roku nie było tam miejsca. Opera za trzy grosze pozostała jedynym wspólnym dziełem pisarza i reżysera. Śpiewogra tandemu Brecht-Weill doczekała się kolejnych licznych adaptacji filmowych, a także nagrań audio, w tym aż trzech różnych (studyjnych) z udziałem Lotte Lenyi[19]. Ich twórczość zainspirowała takich artystów XX i XXI wieku, jak Nino Rota, Carla Bley, The Doors, Nick Cave i Tom Waits.
Michał Stencel
BIBLIOGRAFIA:
Brecht Bertold, Dramaty. Red. Konrad Gajek. Wydawnictwo Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1976.
Gay John, Opera żebracza. Przeł. Juliusz Żuławski. Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1959.
Geremek Bronisław, Świat „opery żebraczej”: obraz włóczęgów i nędzarzy w literaturach europejskich XV-XVII wieku, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1989.
Helman Alicja, Ostaszewski Jacek, Historia myśli filmowej. Podręcznik, Wydawnictwo Słowo/Obraz Terytoria, Gdańsk 2010.
Kochanowski Jacek, Fantazmat zróżNICowany, Universitas, Kraków 2004.
Lubelski Tadeusz, Sowińska Iwona, Syska Rafał (red.), Historia kina, tom 2. Kino klasyczne, Universitas, Kraków 2011.
Schaeffer Bogusław, Kompozytorzy XX wieku, tom 1. Od Mahlera do Szostakowicza, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1990.
[1] J. Gay, Opera żebracza. Przeł. J. Żuławski. PIW, Warszawa 1959, s. 107.
[2] Jak zauważył Patrick O’Connor w przedmowie do libretta załączonego do wydania CD The Threepenny Opera, Decca, London 2000, s. 9.
[3] B. Brecht, Opera za trzy grosze, przeł. B. Winawer, B. Witek-Swinarska, [w:] Dramaty, red. K. Gajek, Wyd. Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1976, s. 26.
[4] Konrad Gajek opisuje technikę efektów obcości jako zapobieganie „procesowi wczuwania się widza w postacie i zdarzenia sceniczne” w celu stworzenia „wyzwalającego jego aktywność intelektualną dystansu”. Nie ma to jednak służyć całkowitemu zerwaniu więzi emocjonalnej. Por. B. Brecht, op. cit., s. LXIV.
[5] B. Brecht, op. cit., s. 84.
[6] W filmie dokumentalnym Brecht vs. Pabst (2007, A. Bucknell). W pozostałej części akapitu opieram się w dużej mierze na wywiadach pochodzących z tego właśnie dokumentu.
[7] Kim Kowalke, Brecht vs. Pabst. Kowalke jest założycielem nowojorskiej The Kurt Weill Foundation For Music.
[8] Im gorsze czasy, tym wyraźniejsze podziały i wzajemna wrogość. Władza nie znosi ambiwalencji, stara się „obrócić dwuznaczność w przejrzystą opozycję”, a wówczas „podzielony schludnie na kategorie świat będzie potulnie czekał na rozkazy”. Z. Bauman, cyt. za: J. Kochanowski, Fantazmat zróżNICowany, Universitas, Kraków 2004, s. 32.
[9]A. Helman, J. Ostaszewski, Historia myśli filmowej. Podręcznik, Wyd. Słowo/Obraz Terytoria, Gdańsk 2010, s. 50.
[10] Michael Pabst, syn reżysera, w Brecht vs. Pabst.
[11] B. Brecht, op. cit., s. 97-98. Wersy te zostały dopisane przez autora dopiero w 1938 roku, na emigracji.
[12] T. Lubelski, I. Sowińska, R. Syska (red.), Historia kina, tom 2. Kino klasyczne, Universitas, Kraków 2011, s. 69.
[13] Brecht vs. Pabst.
[14] B. Brecht, op. cit., s. 117.
[15] Tłumaczenie moje.
[16] „Dałem wam przecież polecenie: unikać rozlewu krwi. (…) Jacy z was handlowcy!”. Zob. B. Brecht, op. cit., s. 18.
[17] B. Brecht, op. cit., s. 92.
[18] Podobnie jak i Weill. Z tym, że Brecht wróci do NRD dopiero w 1947 roku, zaś Pabst jeszcze przed wojną, w 1938 roku rozpocznie realizację filmów dla Trzeciej Rzeszy – między innymi Paracelsusa (1943). Weill nie wróci już do Niemiec.
[19] Kolejno z 1930, 1954 i 1958 roku. Por. https://www.kwf.org/research-center/lenya-discography/ [dostęp: 11.02.2022].
Źródło zdjęcia: Criterion Collection
