„Mam na sobie wełnę, ale nie jestem owieczką”[1] – mówi o sobie jedna z ikonicznych femmes fatales ostatnich kilkunastu dekad. Operowe wcielenie Cyganki jest obecnie najlepiej znane, ale paryska premiera dzieła Georges’a Bizeta wcale nie była sukcesem…

Wręcz odwrotnie – w 1873 roku operę niemalże wygwizdano. Nie najlepsze wykonawstwo było tylko jednym z powodów. Chodziło głównie o to, że treść libretta nazbyt odbiegała od konwencji comique, w której miała się mieścić. Co za tym idzie – tematyka okazała się zbyt odważna, przynajmniej dla pierwszych słuchaczy. Dotyczy to przede wszystkim głównej postaci kobiecej, wzbudzającej we wzorowym żołnierzu Don José tragiczną mieszankę pożądania i zaborczości. Po uwiedzeniu Joségo i sprowadzeniu go na „złą drogę” (tenor zostaje wyjętym spod prawa przemytnikiem), Carmen porzuca go dla słynnego torreadora Escamilla, po czym ginie z rąk oszalałego z zazdrości Joségo podczas korridy w Sewilli.

Pomysł na bohaterkę nie należał jednak do Bizeta ani nawet do twórców libretta. Historia Cyganki została po raz pierwszy opublikowana jako nowela Carmen w 1845 roku, autorstwa Prospera Mériméego. Pisarz ten mocno wyróżniał się na tle XIX-wiecznej literatury romantycznej zwięzłością i lapidarnością stylu. Przyjaźnił się ze Stendhalem; jak pisał swego czasu Boy-Żeleński, dzielił też z autorem Czerwonego i czarnego pewną „oschłość” stylu, bardziej może nawet uwydatnioną u Mériméego, który „samym uszeregowaniem faktów potrafi wydobyć w całej pełni efekt, który zamierzył”[2]. Te określenia pasują również do Carmen, noweli lakonicznej i powściągliwej, a przy tym skutecznie wydobywającej ekspresję i emocjonalność postaci. Fabuła noweli oparta jest na faktycznej, zasłyszanej przez Mériméego w Hiszpanii historii o bandycie José Marii, który zabił swoją kochankę. Nieszczęsna kochanka to Carmen; jak się jednak okazuje w retrospekcji, jest to głównie historia nieszczęśliwej, zaborczej miłości i upadku niegdyś szanowanego legionisty.

W nowelce Mériméego, inaczej niż w rzeczywistości, Carmen stała się Cyganką i została nią też w operze. Poza tym, zmian w libretcie było dużo. Jego autorzy, Henri Meilhac i Ludovic Halévy (drugi z nich był nauczycielem, a później teściem Bizeta), usunęli cały wstęp, w związku z czym akcja opery zaczyna się dopiero w momencie, gdy Don José rozwija swoją opowieść. Ponadto usunięto postać męża Carmen, Jednookiego Garcii, a zamiast niego dodano narzeczoną Joségo, Micaëlę – wiejską, prostą i szczerą dziewczynę, przeciwieństwo nieokiełznanego żywiołu Cyganki. W związku z tym, w opartych na historii Carmen adaptacjach filmowych, możemy wyróżnić scenariusze podążające za Mériméem bądź też za librettem opery, choć większość z nich nawiązuje do obu źródeł.

Przewrotnie możemy zacząć od Miłości Carmen (Ch. Vidor, 1948), w którym to filmie… nie ma śladu Bizeta. Całość oparto na noweli (aczkolwiek, podobnie jak w libretcie, z pominięciem jej ramy narracyjnej) i jest to klasyczny hollywoodzki melodramat wygrany na tle nienaturalnej „egzotyczności” kostiumów i dekoracji. Spośród licznych nieporozumień nagromadzonych w tym filmie, największym jest chyba ucharakteryzowanie Rity Hayworth na Carmen. Piękna skądinąd aktorka posiada urodę stuprocentowo kaukaską. Śnieżnobiałe, hollywoodzkie uzębienie towarzyszy niemalże równie białej cerze; całość jej wizerunku uzupełnia nieskazitelna fryzura i makijaż, a także czyściutkie i wykrochmalone kostiumy. Wystylizowanie Hayworth prawdopodobnie miało pomóc we wpisaniu Carmen w stylistykę tradycyjnie pojętej femme fatale rodem z kina noir, tym bardziej że w scenariuszu Helen Deutsch podkreślona zostaje rola Cyganki w upadku Joségo (na przykład w scenie zabójstwa kapitana – jego rywala, gdzie wyraźnie sugeruje się winę Carmen). Poza tym, w hollywoodzkim systemie gwiazd, wedle teorii feministycznych i nie tylko, główne postaci kobiece miały przede wszystkim „wyglądać” i być wyidealizowanym obiektem podporządkowanym patriarchalnej dominacji wzrokowej[3]. Carmen Rity Hayworth nie mogła zatem wyglądać jak Cyganka, skoro miała odpowiadać zapotrzebowaniom męskiej części białej, konserwatywnej publiczności.

W Miłości Carmen nie zagrano ani jednej nuty z opery, natomiast na drugim biegunie muzycznym sytuuje się Czarna Carmen (O. Preminger, 1954). Film oparto na przedstawieniu broadwayowskim, szczodrze wykorzystującym melodie Bizeta. Jednak zarówno muzyka, jak i libretto zostają przemodelowane w opowieść dziejącą się w USA lat 40. w środowisku afroamerykańskim. Akcja została przeniesiona w czasy II wojny światowej, a ponadto dokonano wielu drobniejszych, kosmetycznych przeróbek. Imiona zamieniono na angielskie, zbliżone fonetycznie (np. Escamillo to „Husky” Miller), zmieniono profesję bohaterów, dodano sporo jazzu i napisano nowe, angielskie teksty dla czarnoskórej obsady. Scenariusz i dialogi były w dużej mierze gotowe, gdyż oparto się na musicalu Oscara Hammersteina II. W roli Joe (czyli Don Joségo) wystąpił Harry Belafonte – już wówczas znany nie tylko jako aktor, ale także najpopularniejszy na świecie wykonawca muzyki calypso. Porywające wykonawstwo wespół z nowoczesną muzyką (oczywiście jak na rok 1954, czyli czasy bebopu, Franka Sinatry i Aarona Coplanda), aktualizującą Bizetowskie melodie, przyczyniło się do przychylnych opinii nawet wśród znawców opery, chwalących Czarną Carmen za „pietyzm” i „wierność” duchowi libretta[4].

Porzućmy teraz klasyczne Hollywood, bo historia Carmen najciekawszych rozwinięć doczekała się w pierwszej połowie lat 80. ubiegłego wieku. Miało to zapewne bliski związek ze swoistym renesansem opery Bizeta na płytach winylowych. Wszystko zaczęło się od nowego wydania partytury, opracowanego w 1964 roku przez Fritza Oesera, rekonstruującego wersję pierwotną z dialogami zamiast recytatywów. Recytatywy (dopisane pośmiertnie przez Ernesta Guirauda, ucznia i przyjaciela Bizeta) spowalniały i łagodziły akcję, natomiast dialogi przekazywały więcej informacji i czyniły z Carmen postać dowcipniejszą i zarazem mniej wygładzoną[5]. W 1977 roku, na Międzynarodowym Festiwalu w Edynburgu, reżyser Piero Faggioni i dyrygent Claudio Abbado zaprezentowali „nową-starą” Carmen ku zachwytom publiczności i krytyków. Nagrania audio tejże wersji dokonano dla wytwórni Deutsche Grammophon w 1978 roku, również pod dyrekcją Claudia Abbado, z Plácido Domingo i Teresą Berganza w rolach głównych. Domingo kilka lat później pojawił się także na dużym ekranie; ponownie jako Don José, ale tym razem w wystawnym filmie pełnometrażowym Francesco Rosiego – Carmen (1984). Podstawą scenariusza jest oryginalna wersja opery z dialogami zamiast recytatywów, czyli dramaturgicznie i muzycznie jest to opera, ale ekranizacja Rosiego korzysta z pełni środków filmowych – plenerów, odgłosów otoczenia, rytmizacji montażu. Wyróżniają się dzięki temu sceny, które w teatrze operowym występują rzadko lub są wręcz niemożliwe do zrealizowania, na przykład górskie echo (monolog wewnętrzny Micaëli) zamiast powtórzenia zwrotki w arii, pełne napięcia sceny walki z bykiem na arenie czy wreszcie realistyczny opis środowisk przemytników, oficerów i torreadorów (z mise-en-scène samego Rosiego). Marshall Leicester w artykule dla „Cambridge Opera Journal”, zestawiając ze sobą cztery filmowe adaptacje Carmen z lat 1983-1984, zwraca ponadto uwagę na kadrowanie w takich momentach, jak duet Joségo i Micaëli, w którym celowa „sztywność” muzyki i libretta przekłada się w konsekwentny sposób na zachowawczość pracy kamery[6]. Aspirujące do mieszczańskiego trybu życia postaci Joségo i Micaëli są przeciwieństwem temperamentu Carmen, stąd też „jej” muzyka i charakterystyka musi znacząco odbiegać od narzeczonych, których rozdzieliła.

Natomiast adaptacją opery, która rezygnuje z portretowania Carmen jako femme fatale i ponownie (choć w zupełnie innym kontekście) podsuwa feministyczne tropy interpretacyjne, jest Tragedia Carmen (1983) Petera Brooka. Brook dwa lata wcześniej wystawił spektakl pod tym samym tytułem w Paryżu. Reżyser Władcy much (1963) sfilmował aż cztery (!) adaptacje sztuki z tym samym zespołem realizacyjnym, ale z różnymi aktorkami w rolach głównych. Cyganka jest w Tragedii Carmen przeciwieństwem Rity Hayworth; ma ograniczoną autonomię i jest zredukowana do obiektu pożądania otaczających ją mężczyzn. W zasadzie nie ma większej różnicy, kto ją zdobędzie (lub nie), bo tytułowa „tragedia” zawiera się tutaj w samym życiu wiktymizowanej kobiety, a nie tylko w jej tragicznym końcu[7]. Sztuka i film Brooka, choć blisko z operą związane, bo wykorzystujące przecież zarys akcji, śpiew i muzykę Bizeta, znacząco jednak odbiegają od libretta. Akcję filmu ograniczono do 80 minut, a także zredukowano liczbę aktorów, co w połączeniu z naturalistycznymi tendencjami (Carmen na przykład jest prostytutką, tak jak – najprawdopodobniej – u Mériméego) przypomina poetykę kammerspielu. Zmieniono także zakończenie, ironicznie podkreślające nieuchronność upadku tytułowej bohaterki. Warto zwrócić uwagę na zdjęcia, na wtopienie aktorów w ponurą szarość odrapanych wnętrz. Operatorem kamery był Sven Nykvist; Tragedię Carmen nakręcił tuż po wielkim sukcesie Fanny i Aleksander (1982) Ingmara Bergmana, ze współpracą z którym najczęściej jest kojarzony.

Godnym uwagi faktem jest, że opera Bizeta lubiana jest prawie w całej Europie… poza Hiszpanią. Kompozytor nigdy nie był ani w Sewilli, ani w żadnym innym mieście hiszpańskim. Przy czym trudno byłoby go dyskredytować z tego powodu, zwłaszcza że sam Isaac Albéniz cenił Carmen. „Hiszpańskość” opery być może jednak jest zbyt abstrakcyjna dla autochtonów; działa tutaj pewnie podobny efekt co w przypadku „baskijskości” Rolanda Barthesa lub „orientalizmu” Edwarda W. Saida. Krótko mówiąc, dla nas, odbiorców niehiszpańskich, kastaniety i torreadorzy wystarczą, żebyśmy nieomylnie skojarzyli akcję z Hiszpanią, natomiast dla samych tubylców – niekoniecznie. Może dlatego adaptacja Carlosa Saury, Carmen (1983) przenosi akcję w czasy współczesne i uzupełnia ją kulturą tańca flamenco, wpisując się w swoistą „trylogię flamenco” hiszpańskiego reżysera (której pozostałe dwie odsłony to Krwawe gody z 1981 oraz Czarodziejska miłość z 1986, oparte kolejno na sztuce Federico Garcíi Lorki oraz na balecie Manuela De Falli). Historia Carmen – i to bardziej nowela niż opera – jest tutaj pretekstem, czy raczej „pre-tekstem”, wokół którego osnuta jest fabuła filmu. Akcja „właściwa” rozgrywa się podczas prób do spektaklu tanecznego opartego na noweli i w pewnym sensie powiela ten sam schemat – mianowicie, główny choreograf Antonio (Antonio Gades) nieszczęśliwie zakochuje się w wyzwolonej seksualnie tancerce, odtwórczyni głównej roli. Tancerka ma na imię Carmen (Laura del Sol). W ten sposób Saura nawiązuje dialog z „tekstem głównym” na kilku poziomach znaczeniowych. Włącza się w coś, co za Leicesterem możemy nazwać „dyskursem-Carmen”[8]. Antonio podczas prób ze swoim zespołem często cytuje Mériméego i nosi przy sobie książkę z pierwowzorem. Zarazem jednak wykorzystano w filmie muzykę Bizeta (a konkretnie nagranie Dekki z 1963 roku pod dyrekcją Thomasa Schippersa) oraz muzykę flamenco – i to, można powiedzieć, flamenco „we własnej osobie” (bo jeśli jakikolwiek jeden muzyk mógłby ten styl reprezentować, to byłby nim Paco De Lucia, występujący w filmie pod swoim własnym imieniem). Flamenco skutecznie osadza Carmen w Hiszpanii współczesnej; aktualizuje i nadaje autentyczności tekstowi oscylującemu wokół francuskich pierwowzorów. Ale na tym nie koniec – scenariusz konsekwentnie zaciera różnice między życiem a sztuką, między rzeczywistością a próbą tańca. Nie wiemy, jak naprawdę kończy się finałowa walka Antonia z Carmen. Zabija ją, czy nie? Jeśli to tylko gra, to dlaczego nikt nie reaguje, a jeśli faktyczne morderstwo, to dlaczego aranżacja sceny w żaden sposób tego nie potwierdza? W filmie Saury odpowiedzi na te pytania są drugorzędne. Podobnie jak bohaterowie nieustająco krążą wokół siebie w takt ognistych rytmów flamenco, tak i widz zmuszony jest do ciągłej rewizji granic między światem diegetycznym a niediegetycznym. Obficie wykorzystywana w ikonografii symbolika luster nie ułatwia interpretacji, ale sprzyja metaforyce odbicia i „zwielokrotnienia” osobowości (zwłaszcza Antonia: między innymi tancerza, aktora, choreografa, nauczyciela, kochanka).

Byłoby jednak błędem uważać, że Saura tylko mnoży pytania bez odpowiedzi; jeśli już, to można tak powiedzieć o autorze Imię: Carmen (1983) – Jean-Luc Godardzie. Jest to chyba najbardziej kolażowa, autoreferencyjna interpretacja spośród omawianych (i zapewne nie tylko wśród nich). Pojawiają się tutaj nie tylko odniesienia do Carmen Mériméego i Bizeta, ale także, jak twierdzi Leicester, do Czarnej Carmen, Stąd do wieczności (F. Zinneman, 1953), Nie tykać łupu (J. Becker, 1954), a nawet Szalonego Piotrusia (1965) samego Godarda[9]. Muzycznie, Bizeta jest tu niewiele, pojawia się za to kilka późnych kwartetów Beethovena, co jest silnie powiązane z akcją. Tak jak u Saury, Imię: Carmen rozgrywa się współcześnie; podobną rolę co próby tańca flamenco odgrywają tutaj próby kwartetu smyczkowego. Występuje także sam Godard w roli wujka Carmen zamkniętego w szpitalu psychiatrycznym. Imię: Carmen nie jest zwykłą adaptacją ani nawet wariacją na temat Carmen, tylko, jak większość filmów autora Pogardy (1963), osobistą wypowiedzią, esejem korzystającym z taśmy filmowej podobnie jak z kartki papieru. Moim zdaniem jest to jednak dzieło pęknięte od środka. Niektóre tezy, które pojawiają się w filmie, jak krytyka kapitalizmu, wojny, czy nawet społeczeństwa w ogóle, dyskontowane są szkicowym i quasi-komediowym charakterem całości. Pojawiają się tezy i aforyzmy, które nie są później rozwijane, jak na przykład: „policja jest dla społeczeństwa tym, czym marzenia są dla ludzi” albo antymaterialistyczne narracje o produkowaniu „dóbr, których nikt nie potrzebuje”. Oczywiście całe to anarchistyczne zacięcie i liczne gry z konwencjami są wysokiej próby; obraz Godarda nie przekracza granicy dobrego smaku nawet mimo łączenia odważnego erotyzmu z postmodernistyczną eseistyką.

Rozrzut stylistyczny omawianych adaptacji ujawnia nie tylko całkowicie odmienne podejścia do etosu femme fatale, ale i samej muzyki. Jerzy Gabryś pisał już dawno o tym, że „Bizetowska Carmen stoi wciąż w centrum zagadnienia jako wzór doskonały”[10], ale stwierdzenie to jest nadal aktualne pomimo upływu lat. Żadna z wymienionych adaptacji tego nie zmieniła, a już najmniej Miłość Carmen jako jedyna odżegnująca się od Bizeta. Stosunek twórców adaptacji filmowych do opery zmieniał się z biegiem lat; o ile wcześniejsze scenariusze opowiadały się w miarę jednoznacznie po stronie opery lub noweli, to już dwie-trzy dekady później mamy do czynienia z dialogiem wokół tekstu głównego, którym zresztą nie jest już „Carmen Bizeta” czy też „Carmen Mériméego”, tylko mit, aranżacja, czy też wspomniany już „dyskurs-Carmen”. Ciekawy jest również proces aktualizacji opery/muzyki poprzez zastosowanie domieszek: jazzu u Premingera, flamenco u Saury, Beethovena u Godarda. Edgar Morin w swojej głośnej pracy Kino i wyobraźnia, podkreśla rolę muzyki w filmie jako „dodatkowego instrumentu, wyrażającego ton uczuciowy”, nawiązując przy tym zresztą do wypowiedzi Béli Balázsa odnoszącej się jeszcze do czasów kina niemego[11]. We współczesnym, postklasycznym kinie idea „dodatkowego instrumentu” realizuje się w kategoriach intertekstualnych. Reżyserzy, którzy zdecydowali się na przeniesienie akcji w czasy współczesne – to jest Preminger, Saura i Godard – zarazem czuli się swoiście zobowiązani do uzupełnienia opery Bizeta o muzykę autentyczną dla świata przedstawionego. I odwrotnie – autorzy odtwarzający realia XIX-wieczne zachowali Bizeta w oryginale (co u Rosiego było wręcz koniecznością) lub zadowolili się autorską, orkiestrową muzyką filmową, nawiązującą rzecz jasna do europejskiego XIX-wiecznego romantyzmu (Vidor).

Do pierwszej z tych grup (tj. „współczesnych” Carmen) można także zaliczyć jedną z bardziej frapujących adaptacji ostatnich lat, a mianowicie U-Carmen eKhayelitsha (2005, M. Dornford-May). Będę posługiwał się nazwą U-Carmen zamiast polskiego tłumaczenia Czarna Carmen, powielającego tytuł filmu Premingera. Akcja dzieła, zdobywcy Złotego Niedźwiedzia na berlińskim Międzynarodowym Festiwalu Filmowym, osadzona jest w realiach współczesnego RPA, w mieście Khayelitsha. Nazwa ta oznacza „Nowy Dom” w języku xhosa (jednym z urzędowych języków południowoafrykańskich), który dominuje w U-Carmen, pomimo wielu zapożyczeń z angielskiego. Czarnoskórzy aktorzy i śpiewacy to w większości członkowie grupy teatralnej Dimpho Di Kompane, założonej przez brytyjskiego reżysera Marka Dornforda-Maya, mieszkającego obecnie w RPA. Podobnie jak u Premingera, film U-Carmen powstał dopiero po sukcesach wersji scenicznej. Na tym zresztą kończą się podobieństwa między dwoma adaptacjami. Pauline Malefane jako Carmen trudno uznać za pochodną femme fatale. W patriarchalnych realiach zmaskulinizowanego, gangsterskiego półświatka jest raczej ofiarą, jak Carmen Petera Brooka. Surowe kadry podkreślają przemoc świata przedstawionego: klaustrofobiczne slumsy pełne narkotyków i alkoholu, wozy policyjne wypełnione przysadzistymi oficerami, ogrodzenia i druty kolczaste. Fabuła oscyluje wokół schematów rywalizacji i napięć między grupami społecznymi. Carmen, choć faworyzowana przez kamerę, nie wyróżnia się szczególnie wśród innych kobiet pracujących w fabryce papierosów; lubi być w centrum uwagi, ale pragnie niezależności. Nie do końca ufa sierżantowi Jongiemu (Don Josému). Scenariusz nakreślił tu zresztą znacznie więcej tła fabularnego dla Jongiego-„Joségo” niż u Bizeta lub w innych adaptacjach filmowych. Sierżant w kilku reminiscencjach często wspomina matkę oraz śmierć brata, za którą był odpowiedzialny. Pobili się, z fatalnym skutkiem, o szwagierkę Jongiego – wdowa po bracie jest odpowiedniczką Micaëli. Dornford-May przedstawia więc historię Carmen i otaczających ją postaci znacznie bardziej naturalistycznie niż u Bizeta, a bliżej pierwowzoru Mériméego. U-Carmen gatunkowo jest musicalem, ale mocno konstatującym konwencje – choć operowe lejtmotywy przeważają, to często kontrapunktowane są muzyką etniczną (co ciekawe, więcej z tym związanych dysonansów daje się zauważyć w grupowych śpiewach kobiet niż mężczyzn), a użycie języka xhosa nadaje całości fascynująco egzotycznego – dla Europejczyka – odcienia.

Oczywiście, różne historie ekranowych Carmen bynajmniej nie ograniczają się do powyższego wyboru. Długą listę otwierają filmy reżyserów znanych już w czasach epoki niemej, między innymi Cecila B. DeMille’a (Carmen, 1915), Ernsta Lubitscha (Carmen, 1918, z Polą Negri) czy Jacques’a Feydera (Carmen, 1926). Później powstawały nawet wersje erotyczne (Carmen nue, A. López, 1984) bądź hip-hopowe (Carmen: Hip Hopera, R. Townsend, 2001). Temat jest przeze mnie ledwo zarysowany; kto wie, może ciąg dalszy nastąpi? Tymczasem, chciałem jeszcze na koniec wtrącić kilka słów o samej operze, którą udało mi się niedawno zobaczyć w niecodziennych okolicznościach (pominąwszy fakt, iż samo obejrzenie spektaklu na żywo w czasach pandemii jest niezwykłe). Tegoroczna realizacja w Operze Śląskiej była zarazem wznowieniem i pożegnaniem produkcji z 2006 roku (trwają przygotowania do remontu, który ma się zacząć na początku 2022 roku). Szóstą w historii bytomskiej Opery inscenizację Carmen wyreżyserował Wiesław Ochman, wybitny tenor i reżyser, debiutujący w Bytomiu jako śpiewak już w 1960 roku. Inscenizacja ta, zorganizowana w 60-lecie premiery Carmen na deskach Opery Śląskiej, zachowuje sceniczny sens pierwowzoru bez wysilania się na uwspółcześnianie kostiumów bądź czasu akcji. Pomysłowo wykorzystuje też niewielką przestrzeń, jaką rozporządza bytomska scena i czyniąc ze swoich niewielkich gabarytów – zaletę. Widz dostrzega bowiem z niewielkiej odległości każdy ruch, gest i mimikę aktorów, w tym fenomenalnej Anny Boruckiej w tytułowej roli. Problem realizacji oper sprowadza się nie do unowocześniania za wszelką cenę libretta i jego sensu, tudzież modernizowania inscenizacji wbrew intencjom autora – mówi Wiesław Ochman[12]. Być może, ale czy to samo dotyczy filmu? Jeśli przyjrzymy się adaptacjom Premingera, Saury czy Dornforda-Maya – chyba jednak nie.

Michał Stencel

---

[1] P. Mérimée, Carmen. Przeł. T. Żeleński-Boy. Książka i Wiedza, Warszawa 1989.

[2] T. Żeleński-Boy, Antologia literatury francuskiej. Krakowska Spółka Wydawnicza, Kraków 1922, s. 469-470.

[3] L. Mulvey, Przyjemność wzrokowa a kino narracyjne. Przeł. J. Mach, [w:] Do utraty wzroku. Wybór tekstów, red. K. Kuc, L. Thompson, Kraków 2010, s. 97.

[4] J. Gabryś, „Carmen” J. Bizeta. PWM, Kraków 1960, s. 59.

[5] por. komentarz odautorski Richarda Osborne’a do libretta wydania EMI (CD, 1960) pod dyr. sir Thomasa Beechama, EMI Records Ltd., London 2000, s. 11.

[6] H. Marshall Leicester Jr., Discourse and the Film Text: Four Readings of „Carmen”, [w:] „Cambridge Opera Journal” 1994, Vol. 6, No. 3, s. 273.

[7] ibid., s. 265.

[8] ibid., s. 246.

[9] ibid., s. 252.

[10] J. Gabryś, „Carmen” J. Bizeta. PWM, Kraków 1960, s. 56.

[11] E. Morin, Kino i wyobraźnia. Przeł. K. Eberhardt. PIW, Warszawa 1975, s. 174.

[12] w wywiadzie z Tadeuszem Kijonką, zamieszczonym w programie Carmen Opery Śląskiej, red. T. Kijonka, Bytom 2006.

BIBLIOGRAFIA:

1. Barthes Roland, Mitologie. Przeł. Adam Dziadek. Wydawnictwo Aletheia, Warszawa 2008. 
2. Gabryś Jerzy, „Carmen” J. Bizeta. Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1960.
3. Marshall Leicester Herbert Jr., Discourse and the Film Text: Four Readings of „Carmen”, [w:] „Cambridge Opera Journal” 1994, Vol. 6, No. 3.
4. Mérimée Prosper, Carmen. Przeł. Tadeusz Żeleński-Boy. Wydawnictwo Książka i Wiedza, Warszawa 1989.
5. Morin Edgar, Kino i wyobraźnia. Przeł. Konrad Eberhardt. Polski Instytut Wydawniczy, Warszawa 1975. 
6. Mulvey Laura, Przyjemność wzrokowa a kino narracyjne. Przeł. Jolanta Mach, [w:] Do utraty wzroku. Wybór tekstów, red. Kamila Kuc, Lara Thompson, Kraków 2010. 
7. Said Edgar W., Orientalizm. Przeł. Monika Wyrwas-Wiśniewska. Wydawnictwo Zysk i Spółka, Poznań 2005. 
8. Żeleński-Boy Tadeusz, Antologia literatury francuskiej. Krakowska Spółka Wydawnicza, Kraków 1922. 

Źródła zdjęć:

Zdj 1: materiały MoMa

Zdj 2: imdb.com