Tekst jest próbą spojrzenia na film Hostel (E. Roth, 2005) jako na symboliczną autodekonstrukcję schematów gatunkowych w kinie nurtu torture porn. Autor proponuje rewizję filmu w oparciu o konteksty zarówno wewnątrz- jak i zewnątrztekstowe, a także własne doświadczenia odbiorcze.
Bardzo dobrze pamiętam moje odczucia po pierwszym zetknięciu z filmem Eliego Rotha, co, z perspektywy czasu, jest dla mnie z jednej strony zastanawiające, lecz z drugiej – oczywiste z powodów, które wyróżnię w niniejszej analizie. Dobre kilka lat temu, na fali naiwnej fascynacji makabrą spod znaku Piły, obowiązkowo sięgnąłem po tytuł, który, choć nie przypadła mu palma pierwszeństwa w swej kategorii (Hostel wszedł na ekrany rok po pierwszej części Piły), przyczynił się do ukucia powszechnego dla niej terminu – torture porn[1]. Scenariusz, który opowiadał o trzech żądnych seksualnych podbojów turystach,przemierzających z plecakami Europę, którzy wpadają w ręce najpierw uwodzicielskich Słowaczek, potem rosyjskiej mafii, a kończą jako atrakcje dla również „turystów”, płacących dużo pieniędzy za możliwość torturowania naiwnych nieszczęśników, jednocześnie kreślił nieznośnie stereotypową i odstręczającą wizję Europy środkowo-wschodniej oraz snuł intrygę w oparciu o notoryczne uprzedmiotowianie bohaterów. Krzywiłem się na ten film, nawet pomimo przystępniejszego sequela, dopóki w moje ręce nie wpadło specjalne wydanie 2 Disc Dungeon Deluxe, zawierające tonę intrygujących materiałów making of i komentarzy. W wielu z nich Roth podsuwa ideę, będącą zapewne jego pierwotnym zamysłem artystycznym i oficjalnym kluczem do interpretacji filmu, która w oparciu o moje pierwotne doświadczenia z Hostelem, zasługuje na rozwinięcie.
W pierwszej połowie filmu główni bohaterowie są (we własnym mniemaniu) na pozycji uprzywilejowanej – znajdują się na obczyźnie, a ich obcość, rozumiana jako egzotyczność, stanowi jednocześnie ich niepodważalny atut, zapewniający im szczególne względy u miejscowych, zwłaszcza kobiet. Od początku mogą zastanawiać semantyczne zależności w tych relacjach – bohaterowie są w takim stopniu egzotyczni i wyjątkowi dla ich nowego otoczenia, jak to otoczenie jest dla nich; mimo tego, to właśnie sobie przypisują dominującą rolę w tych stosunkach bez braku konkretnych przesłanek ku właśnie takiemu układowi sił. Mogłoby się wydawać, że intuicyjnie powinni przybrać zgoła odwrotną taktykę – widocznie ich poczucie bezpieczeństwa było na tyle duże, że w ogóle nie przeszło im przez myśl, aby działać zachowawczo zamiast z miejsca przybierać nastawienie dywersyjne. Dopiero gdy są kolejno uprowadzani do opuszczonej fabryki, gdzie zostaną bestialsko zamordowani, status quo zaczyna się odwracać. Paxton (Jay Hernandez) – ten, któremu udaje się najbardziej zbliżyć do natury sadystycznego procederu, zanim zostanie weń bezpośrednio zaangażowany – od początku charakteryzuje się najbardziej nonszalanckim i przedmiotowym nastawieniem do otoczenia, a w stosunku do kobiet – seksistowskim. Podobnie jak wcześniej jego kompani, niejako też za sprawą swojej ciekawości i dociekliwości, Paxton staje twarzą w twarz z bezimiennym oprawcą, którego jedynym zamiarem – alegorycznie do głównych bohaterów – jest wykorzystanie go wyłącznie dla własnej przyjemności. Udaje mu się zbiec z miejsca jego niedoszłej kaźni, ale wymaga to też od niego symbolicznego przejścia na stronę oprawców – żeby się wydostać, musi zabijać. Gdy już mu się wydawało, że ma to wszystko za sobą, spotyka na swojej drodze jednego z oprawców (Jan Vlasák), mordercę Josha (Derek Richardson), jego najbliższego przyjaciela, stając w ten sposób przed możliwością dokonania bezwzględnej zemsty, z której bez zbędnego namysłu skorzysta.
Dziewiąta z Kilku myśli na temat obrazów przemocy na ekranie Marka Hendrykowskiego brzmi: „Nie należy mylić przemocy będącej tematem filmu z przemocą jako efektem ekranowym. Pierwsza zachowuje dystans wobec opisywanego zjawiska, druga dystans ten eliminuje”[2]. Przenosząc ten schemat na fabułę Hostelu, można obie wymienione w nim tendencje przypisać kolejno do drugiej i pierwszej połowy filmu, z zastrzeżeniem, że efektem ekranowym dominującym w pierwszej połowie jest uprzedmiotowienie, niekoniecznie o charakterze przemocowym. Główna linia krytyki filmu Rotha[3], podobnie jak moje przemyślenia po pierwszym seansie, wynikają z pomylenia stematyzowanej przemocy z efektem ekranowym, będącego pokłosiem tradycji kina grozy z lat 70. i 80., uosabianej przez slashery (torture porn bywa nazywane także post-slasherem[4]). To zjawisko można odnieść do odwiecznych rozważań nad eskapistyczną funkcją kina, w których przemoc odgrywa szczególną rolę. Postrzega się ją, obok wyidealizowanych wizji świata przedstawionego jako kluczowy czynnik, który najpełniej zaspokaja potencjalne oczekiwania widza, pozwalając mu dać upust agresywnym, społecznie nieakceptowanym fantazjom[5]. W takiej tendencji można z kolei dopatrywać się znamion patologicznych skłonności oraz postrzegać obcowanie ze sztuką wyrażającą ponure żądze jako formę zemsty na nużącej codzienności[6]; takiej retoryce zdaje się też niejako wtórować Roth w próbach etycznej obrony Hostelu, kreując swój film na próbę odreagowania społeczno-politycznych lęków i frustracji Amerykanów z okresu prezydentury George’a W. Busha[7]. W tym momencie już bardzo wyraźnie rysuje się korelacja pomiędzy widzem Hostelu, który płaci kilka dolarów za bilet do kina lub płytę DVD, żeby doświadczyć oczyszczającego spektaklu okrucieństwa, a jego drugoplanowym bohaterem, który płaci kilkanaście tysięcy dolarów za człowieka wybranej narodowości, aby doświadczyć poniekąd tego samego, rzecz jasna w nieporównywalnie bardziej bezpośredni sposób.
Aby uniknąć zbyt pesymistycznego wydźwięku takiej alegorii, Roth rozwija postać Paxtona we wspomnianym wcześniej kierunku. Mający dość wysokie mniemanie o sobie, ale mimo wszystko sympatyczny i spokojny, a do tego wegetarianin (!), Paxton podejrzewa, że coś zaczyna w nim pękać, kiedy, osamotniony i zdezorientowany błąka się po malowniczym słowackim miasteczku, szukając zaginionych kompanów, a gang dzieci ulicy wyrywa mu z ręki telefon i czym prędzej ucieka. Bohater łapie wtedy przypadkowego chłopca z grupy złodziejaszków, powala go na ziemię i zaczyna dusić, a chwilę później puszcza, zszokowany własnym zachowaniem. Następnie odkrywa los swoich przyjaciół, od którego wybawia się, tym razem już bez wahania używając siły i podstępu. Gdy udaje mu się zbiec z fabryki tortur, staje się pełnoprawnym bohaterem drugiej połowy filmu (bohaterem pierwszej był Josh – aż do swojej niespodziewanej śmierci), a widz zyskuje możliwość pełnego zsolidaryzowania się z nim w jego wysiłkach. Chwilę potem Paxton dostaje od losu szansę pomszczenia przyjaciela i widz dalej mu kibicuje, będąc przekonanym o słuszności jego postępowania, choć niebezpiecznie zbliży go ona do roli oprawcy, co zostaje w bardzo ciekawy sposób podkreślone w warstwie wizualnej filmu – oba morderstwa zostają pokazane jako niewyraźne odbicia lustrzane.
Na koniec chciałbym wrócić do ukutego przez Davida Edelsteina pojęcia torture porn i jego właściwego znaczenia, opierającego się na odniesieniu do pornografii jako tej wstydliwej, ale jakże miłej widzowi formy filmowej[8] (tą konotacją można by objąć również estetyzację kluczowych scen – tu tortur, tam seksu). Wchodzi ono w ciekawy konflikt z ostatnią myślą Marka Hendrykowskiego o ekranowych obrazach przemocy, która brzmi: „Zasugerowanie przemocy w filmie jest sztuką, jej bezpośrednie pokazanie pornografią”[9]. Wydaje mi się, że rozumiem sens idei Hendrykowskiego, i też w pełni się z nim zgadzam. Uważam również, że Hostel Eliego Rotha jest sztuką z innego powodu – ze względu na przemyślaną, złożoną konstrukcję znaczeniową i umiejętne prowadzenie dialogu z widzem.
Adam Piotrowicz
[1] Zob. B. Paszylk, Słownik gatunków i zjawisk filmowych, Warszawa – Bielsko-Biała 2010, s. 253-254.
[2] M. Hendrykowski, Kilka myśli na temat obrazów przemocy na ekranie, w: Przemoc na ekranie, red. M. Hendrykowska, M. Hendrykowski, Poznań 2001, s. 190.
[3] Zob. B. Paszylk, Słownik…, s. 135-136, oraz M. Leończuk, Przemoc w filmie. Okrucieństwo nie do przyjęcia, Toruń 2015, s. 123.
[4] Zob. M. Leończuk, Przemoc…, s. 123.
[5] Zob. R. Syska, Film i przemoc, Kraków 2003, s. 25, oraz M. Leończuk, Przemoc…, s. 7-8.
[6] Zob. M. Leończuk, Przemoc…, s. 14.
[7] Zob. tamże, s. 123-124.
[8] Zob. B. Paszylk, Słownik…, s. 253.
[9] M. Hendrykowski, Kilka myśli…, s. 191.
Bibliografia:
1. Hendrykowski M., Kilka myśli na temat obrazów przemocy na ekranie, w: Przemoc na ekranie, red. M. Hendrykowska, M. Hendrykowski, Poznań 2001.
2. Leończuk M., Przemoc w filmie. Okrucieństwo nie do przyjęcia, Toruń 2015.
3. Paszylk B., Słownik gatunków i zjawisk filmowych, Warszawa – Bielsko-Biała 2010.
4. Syska R., Film i przemoc, Kraków 2003.
zdj. materiały prasowe filmu Hostel
