Emilia Kutrzeba: O realizacji Filmu o szkole (2014) piszesz: „Zarejestrowane wnętrza takie jak korytarze, pomieszczenia lekcyjne, sale gimnastyczne, a także ich aranżacje zostały ujęte jako przykład opresyjnego systemu geometrycznych kształtów, systemu linii i okręgów. Film o szkole zwraca tym samym uwagę na otoczenie, w którym kształtuje się wspólnota szkolna, a także to, co czyni ją bardziej zintegrowaną i solidarną, a co prowadzi do generowania wewnętrznych podziałów i hierarchii”. Skupiasz się na architekturze przestrzeni szkolnej. Wyabstrahowane elementy tworzą rytmy przypominające o zasadach i dyscyplinie. Czy uważasz, że należałoby „odszkolnić” społeczeństwo?
Dominik Ritszel: Jeśli miałoby to wiązać się z tym, że moglibyśmy myśleć o szkole bardziej jako o wspólnocie, a mniej jako instytucji, to na pewno tak. Obecnie stosowane systemy oceniania i testowania w polskich szkołach raczej wzmacniają hierarchie i nierówności między uczniami. Wygląd przestrzeni szkolnej oddaje ten stan rzeczy. Aranżacja sal oraz sposób ustawienia ławek i krzeseł w stosunku do biurka nauczyciela czy nauczycielki wiąże się z określonym porządkiem rzeczy. Przedmioty, podobnie jak uczniowie, posiadają swoje cyfry. Dopiero po zajrzeniu pod ławki okazuje się, że cały ten reżim jest oblepiony gumami do żucia, obrzucony obelgami, skomentowany obscenicznymi rysunkami i podziurawiony cyrklami. Bunt przybierający formę aktu dewastacji najczęściej rozgrywa się w miejscach znajdujących się poza zasięgiem wzroku nauczyciela, czyli w tylnej części sali lekcyjnej, toaletach, mniej uczęszczanych zakamarkach korytarza czy szatniach.
W swoich filmach zwracasz uwagę na „nadzór” – realizujesz projekt na terenie więzienia albo odnosisz się do wspomnianej szkoły. Skąd u ciebie zainteresowanie tym tematem?
Zanim zacząłem zajmować się sztuką przez lata byłem związany z klubem hokejowym. Ta przynależność do grupy pociągała za sobą wiele ciekawych doświadczeń nie tylko na płaszczyźnie sportowej. Na przekór temu, co dzisiaj dostrzegam w takich strukturach i organizacjach, moje wspomnienia z tego okresu przywołują raczej przyjemny stan „rozpuszczania się” w zbiorowości niż traumatyczne zmagania z dominującą większością. To jedna z refleksji Ervinga Goffmana, którą podejmuje w książce Instytucje Totalne. Amerykański socjolog zwraca uwagę na to, że instytucje narzucają pewną dyscyplinę działania, ale i również dyscyplinę bycia – zobowiązują do bycia osobą o określonym charakterze i do przebywania w określonym świecie. Odwiedzając takie miejsca jak więzienia, szkoły czy kluby sportowe szukam gestów oporu, które nie przybierają formy otwartych manifestacji, ale stanowią raczej mikrozakłócenia.
Fetyszyzujące zbliżenia, które pojawiają się w Twoich pracach pozwalają widzowi dostrzec gesty balansujące pomiędzy czułością (lub erotyzmem) a nerwowością (albo niechęcią). Odnoszę wrażenie, że nawet zbliżenia kręcisz z dystansu. Czy dystans w pracy jest dla ciebie ważny? Myślę tutaj między innymi o filmach See you all (2012) albo Campers (2012).
Pierwsze filmy, jakie nagrałem, to były proste działania opierające się na rejestrowaniu przypadkowych sytuacji czy ludzi w przestrzeni publicznej. Byłem zafascynowany tym, w jaki sposób kamera jest w stanie odseparować mnie od obserwowanego wydarzenia. Umiejscawiając siebie na zewnątrz rejestrowanego zajścia, stwarzałem warunki, w których bez konieczności interakcji mogłem poddawać obserwacji to, co wydawało mi się interesujące. To bardzo komfortowa pozycja, która pozwalała na krytyczny namysł i wnikliwą analizę, ale była to też perspektywa oparta na dominacji patrzącego.
Dziś jestem o wiele bardziej sceptyczny wobec takiej postawy. Kamera stwarza złudne poczucie dystansu wobec badanego przedmiotu, ale przecież zawsze występuje jakiś rodzaj uwikłania: emocjonalnego, psychologicznego, biologicznego, wynikającego z fascynacji lub wstrętu.
Dlatego w Powrocie do Homs (2013) Talala Derkiego osobisty związek autora z mieszkańcami zrujnowanego miasta w Syrii da się wyczuć w każdym momencie, w którym obraz w kamerze zaczyna drgać. Tragedia, którą oglądamy w tym filmie, to nie „przyciągające” studium cierpienia, ale obrazy tak przerażające, że operator (również Derki) jest w stanie spojrzeć w ich stronę tylko na chwilę, po czym odwraca wzrok.
Kwestia dystansu jest dla mnie ciekawym zagadnieniem z socjologicznego punktu widzenia. Próbowałem o tym opowiedzieć w kilku filmach związanych ze sportem. W sportach kontaktowych dotyk pomiędzy mężczyznami jest czymś oczywistym, dopóki mieści się w ramach sportowej rywalizacji. Gdy jednak wymyka się on z tych sztywnych ram dochodzi do gwałtownego przywrócenia wcześniejszego porządku (najczęściej poprzez jakąś formę agresji).
Bohaterami Twoich prac są głównie mężczyźni. Czy Twoje filmy są poszukiwaniem definicji męskości, czy raczej komentarzem do jej współczesnej kondycji?
Zależy mi na tym, żeby pokazać, że męskość to konstrukty socjokulturowe definiowane przez zestawy cech i zachowań właściwych dla danej kultury. Społeczno-kulturowe pojęcie męskości nie jest w tym ujęciu jednoznaczne i może mieć różne wymiary. Australijska socjolożka Raewyn W. Connell wyróżnia tzw. męskość hegemoniczną (hegemonialną), którą można określić jako najbardziej inwazyjną, dążącą do konserwowania swojej dominującej pozycji. Koncepcję tę Connell stosuje zwłaszcza w analizach dotyczących sposobów konstruowania dyskursów władzy.
Mnie w szczególności interesuje wymiar fantazmatyczny, w którym istotną rolę odgrywa kryzys. Najlepiej widać to na przykładzie katolicko-konserwatywnych środowisk, a także wśród entuzjastów wolnorynkowego fundamentalizmu w Polsce, które na swój sposób próbują przepracowywać rozmaite traumy (historyczne, narodowe, obyczajowe, związane z transformacją ustrojową itp.). W dużym uproszczeniu można w tym kontekście mówić o zagrożonej męskości, która na wszelkie sposoby próbuje wskrzesić swój mitologiczny, pradawny ideał. Grupy te nieustannie spekulują na temat geopolitycznego potencjału Polski jako mocarstwa (imperialistyczne fantazje o podboju, kolonizowaniu). Z nostalgią wspomina się czasy obowiązkowej służby wojskowej, szorstkich obyczajów wychowawczych. Kultywuje się indywidualizm jednostki – aby przetrwać, musi ona zachowywać się jak człowiek w postapokaliptycznym świecie. Postapo to wizja świata, w której mężczyźni wracają do swoich pierwotnych zadań: tworzą prymitywne narzędzia i bronie, budują schronienia. (Istotę tych fantazji najlepiej oddają filmy zombie).
Chodzi więc o męskość jako projekt. W tym ujęciu chłopiec, aby stać się mężczyzną, musi pokonać szereg określonych przeszkód. Proces ten równoznaczny jest z pojęciami rywalizacji i walki, podczas gdy dziewczynka osiąga kobiecość w sposób naturalny (w procesie biologicznego rozwoju). Tym samym obydwie płcie zostają umiejscowione na osi określonych porządków; z jednej strony aktywna, agresywna, organizująca się męskość, z drugiej pasywna kobiecość. Za tym sposobem myślenia stoi trwająca wieki patriarchalna tradycja, którą należy rozbrajać za pomocą wszelkich metod.
Krytyczne studia nad męskością na polskim gruncie naukowym to stosunkowo nowy obszar badawczy. Nurt ten stanowi subdyscyplinę myśli feministycznej, która rozwijała się w Stanach Zjednoczonych od lat 80. XX wieku. Dotychczas na polskim gruncie w tym temacie ukazały się między innymi trzy tomy Formy męskości wydane przez Instytut Badań Literackich PAN.
Nie przekraczasz granic, nie stosujesz komentarza autorskiego, nie wybierasz faworytów, nie zgłębiasz postaci i nie zadajesz im pytań. Kim są dla Ciebie Twoi bohaterowie?Pytam o relację na płaszczyźnie profesjonalnej aktor-reżyser oraz na płaszczyźnie znaczeniowej w filmie.
Staram się nie kreować ich wizerunków na nowo albo projektować zupełnie odległych wyobrażeń na ich temat. Postacie w moich filmach najczęściej związane są z przestrzenią (architekturą), w której odbywają się zdjęcia, albo stanowią reprezentacje określonej grupy. Wyjątkiem jest Opór, w którym wystąpili aktorzy Alek Talkowski i Krystian Łysoń.
Z jednej strony sięgasz po dokument obserwacyjny (Spis małych uderzeń,2016), a z drugiej sam stwarzasz sytuacje w dokumencie inscenizowanym (Versus,2014). Skąd decyzja o dokumentalnym podejściu do filmu?
Wydaje mi się, że podziały pomiędzy video-artem i dokumentem są dosyć płynne w sztukach wizualnych, a w dobie (panowania) sztuki postinternetowej być może w ogóle przestały być istotne. Dla mnie większe znaczenie ma postawa twórcza, która wyraża się w tym, jaki stosunek obieramy wobec rzeczywistości; do jakiego stopnia chcemy ją kontestować, dokumentować, tworzyć utopie, proponować alternatywy. Na świadomość artystyczną mojego pokolenia (koniec lat 80.) silnie wpłynął dorobek sztuki krytycznej. Na studiach zachwycaliśmy się radykalnym językiem artystycznym i tym, jak skutecznie był w stanie przebijać się przez główne dyskursy publiczne. Brak znaczącej kontynuacji tego podejścia u artystów i artystek tworzących na przełomie stuleci wynikał z tego, że zupełnie inaczej postrzegali oni otaczającą ich rzeczywistość. Lata 90. i pierwsza dekada XXI wieku związane były z innymi niepokojami, nadziejami i dylematami .
W tamtym czasie kamera wydawała mi się dobrym narzędziem do pracy. Pozwalała na ustawienie właściwego pola widzenia i zachowanie odpowiedniego dystansu; bycie w centrum wydarzenia bez konieczności interakcji.
Dyscyplina, skupienie, kondycja, siła. Czy obserwacja fizyczności i mechanizmów reakcji jest dla ciebie drogą do psychologicznego studium tematu?
Kwestie związane z ciałem interesują mnie przede wszystkim w kontekście tego, w jaki sposób jest ono umiejscowione w obszarze strategii i mechanizmów działania różnych instytucji. Ta perspektywa uwzględnia zarówno aspekty psychologiczne i socjologiczne, jak i kulturowe czy historyczne.
Na przykład konstrukt [męskiego] wysportowanego ciała wyrasta z XIX- wiecznego sposobu myślenia o jednostce, która miała za zadanie budować nowy porządek. W krajach wczesnego kapitalizmu wysportowany robotnik był po prostu dużo bardziej wydajny, zdyscyplinowany i posłuszny. Sport, podobnie jak higiena i zdrowe nawyki żywieniowe, składał się na zestawy taktycznych środków, które miały realizować określone ekonomiczno-polityczne cele, zakładające zwiększenie wydajności danej społeczności. Jan Sowa i Krzysztof Wolański zwracają uwagę na ten temat w swojej książce Sport nie istnieje.
W pracach Opór (2020)i Studium postaci (2020)wykorzystujesz technikę found footage.Dlaczego zdecydowałeś się na użycie elementów zapożyczonych i jak przebiega proces selekcji materiałów?
Takie fragmenty najczęściej znajduję podczas researchu. W przypadku pracy Studium postaci zaintrygował mnie motyw szminki. W nagraniu posłużyła ona jako rekwizyt do nakreślenia obszarów męskiego ciała, które cechuje niska odporność na ból. Film, który miał edukować przyszłych funkcjonariuszy służb porządkowych na tematy dotyczące samoobrony stał się jednocześnie opowieścią o zagrożonej męskości. Z kolei w Oporzefragmenty popularnych na początku XX wieku niemieckich filmów z nurtu kina górskiego [Bergfilme] odzwierciedlały autorytarne tendencje, które wyrażały się w sentymentalnych ujęciach górskich plenerów.
Decyzja o wykorzystaniu poszczególnych materiałów opierała się na przechwyceniu danej sekwencji i „przekierowaniu” jej znaczenia, wydobyciu na wierzch tej warstwy znaczeniowej, która zdawała się być ukrywana lub traktowana była jako oczywista [transparentna].
Ta metoda pracy, opierająca się na konstruowaniu wypowiedzi za pomocą materiałów pochodzących z różnych źródeł i snuciu refleksji nad obrazem, inspirowana jest myślą niemieckiego filozofa Siegfrieda Kracauera oraz twórczością Haruna Farockiego. Farocki wychodził z przekonania, że zamiast szukać nowych obrazów, powinniśmy zastanowić się nad tymi, które są już obecne i nam znane. Jego myśl opierała się na pytaniu, w jaki sposób te same obrazu pojawiają się na nowo. Ta kwestia staje się dziś coraz bardziej problematyczna, jeśli weźmiemy pod uwagę hybrydyczną rzeczywistość w jakiej funkcjonujemy oraz ogrom zawartych w niej danych i informacji. Treści te są konsumowane w coraz szybszym tempie, co sprawia, że stają się coraz bardziej ulotne, płynne, a głębszy namysł nad ich sensem staje się coraz trudniejszy do uchwycenia.
Zestawiasz materiały archiwalne z autorskimi nagraniami. Jak traktujesz tę kompozycję?Jedno uzupełnia drugie, a może jest to wymiana? Gdzie leży granica między przedmiotowym charakterem materiałów zapożyczonych a podmiotowością, którą nadaje im wpisanie w nowy kontekst?Czym w tej relacji jest materiał autorski?
Myślę, że typy relacji, jakie zawiązują się pomiędzy obrazami w jednej sekwencji, mogą przybierać bardzo skomplikowane formy. Główny cel, jaki stawiam sobie podczas montażu, to zorientowanie ich na jakiś kierunek. To praca intuicyjna, która jednak wymaga pewnej weryfikacji. Wyobraźnia potrafi wyzwalać, ale jest też podatna na manipulacje.
W filmie, nad którym obecnie pracuję skupiam się na okresie przemian ustrojowych na Śląsku, w którym indywidualne przeżycia mieszkańców mieszają się ze zmieniającym się naturalnym i miejskim krajobrazem. Wykorzystuj tam zarówno filmy archiwalne, autorskie nagrania, fotografie, zapisy wstrząsów sejsmograficznych, fragmenty wywiadów, animacje 3D i fotomontaże. Te elementy składają się na opowieść, którą tworzą zarówno ludzie, przedmioty oraz przyroda.
Dominik Ritszel – artysta wizualny tworzący filmy i wideo instalacje. Ukończył ASP w Katowicach (2013) na wydziale Grafiki Warsztatowej. W 2020 roku uzyskał stopień doktora sztuki. Mieszka i pracuje w Katowicach, gdzie współpracuje z Galerią Szarą. Jego prace znajdują się w kolekcji CSW Zamek Ujazdowski.
Prace artysty były pokazywane m.in. w ramach takich międzynarodowych festiwali przeglądu wideo, jak Les Rencontres Internationales (Gaîté Lyrique, Palais de Tokyo, Paryż), Proyector, International Video Art Festival czy FIPA 29’ (Barritz). Dominik Ritszel brał udział w wielu wystawach grupowych m.in. „Someone I have been observing for some time” w Pastificio Cerere, „Metronomics” w Another Vacant Space, „Przechwałki i pogróżki” w Trafostacji Sztuki, „Czekając na lepsze czasy” w Miejscu Projektów Zachęty. Indywidualnie wystawiał w Galerii CSW Kronika w Bytomiu, Baszcie Czarownic w Sopocie, Bank Pekao Project Roomie i Studiu Tommaseo w Trieście. Reprezentował Polskę na Biennale Balticum w 2016 roku (Rauma, Finlandia).