Oscylując wokół teoretyków i badaczy, możemy zauważyć, że temat oddziaływania filmu na odbiorców intryguje od początków jego istnienia. Już Hugo Münsterberg rozpoznawał w X Muzie sztukę mentalną, twierdząc, między innymi, że naczelnym celem dramatu filmowego jest ukazywanie emocji, gdyż „postaci filmowe i doznawane oraz wyrażane przez nie uczucia wywołują emocjonalne przeżycia widowni, a twórca filmowy dysponuje odpowiednimi środkami, by te emocje intensyfikować” [1]. W 1930 roku Béla Balázs wprowadził do teorii filmu pojęcie identyfikacji, upatrując w niej „powszechnie występujący proces psychiczny, nowy i specyficzny tylko dla kina” [2]. Z kolei, nieco bliższy naszym czasom, Edgar Morin ukuł nierozłączne pojęcie projekcji-identyfikacji, według której magiczna istota istnienia kina zasadza się w obopólnej relacji film-widz. Dla autora Kina i wyobraźni jest to bowiem „system, który dąży do włączenia widza w nurt filmu, system, który dąży do włączenia filmu w nurt psychiczny widza”[3]. Przytoczenie jednak zaledwie trzech nazwisk stanowi niewielki wycinek i w żaden sposób nie wyczerpuje mnogości rozważań, jakie pojawiły się na płaszczyźnie filmoznawstwa w ciągu dekad. To raczej jedynie zwrócenie uwagi na fakt, jak rozległym i inspirującym tematem jest odbiór filmu. Nie bez znaczenia także pozostaje obecność innych widzów na sali kinowej, jak i sama jej specyfika, o której najpiękniej wyraził się Roland Barthes, pisząc o niej w swoim słynnym eseju: „czerń sali jest prefigurowana przez «mroczne marzenie» (uprzednie wobec hipnozy według Breuera – Freuda), które poprzedza tę czerń i prowadzi podmiot od ulicy do ulicy, od afisza do afisza, aby w końcu pogrążył się w ciemnym, anonimowym, niezróżnicowanym sześcianie, w którym musi powstawać ten festiwal uczuć, nazywany filmem” [4].
Nic zatem dziwnego, że ukazywanie widzów w kinie jest intrygującym materiałem nie tylko dla mistrzów słowa, lecz także obrazu. Przykładem tego, jak wiele dzieł zawiera w sobie ten temat, jest pełnometrażowy film Paula Antona Smitha pt. Have You Seen My Movie? (2016) w całości skomponowany z fragmentów scen, których akcja miała miejsce w kinie bądź ukazywała widzów w „sytuacji kinowej”[5]. Nieco wcześniejszym, równie interesującym, wyrazem hołdu dla „siódmej sztuki” jest zbiorowy film pt. Kocham kino (2007). W celu uczczenia 60. urodzin Festiwalu w Cannes poproszono najwybitniejszych współczesnych reżyserów o stworzenie trzyminutowych etiud, których motywem spajającym byłoby kino. Artyści nierzadko przez pryzmat swojej dotychczasowej twórczości, przy ograniczonych środkach, skłaniających dodatkowo do wytężenia kreatywności, wyrazili swoje przemyślenia z nim związane – najczęściej z widzami kinowymi w roli głównej.
Wśród takich twórców znalazł się również Atom Egoyan, kanadyjski reżyser znany z zamiłowania do medialnej refleksji. Jak pisze Krzysztof Loska, autor monografii o twórczości Egoyana, w jego filmach: „W centrum zainteresowania sytuuje się problematyka mediów audiowizualnych i ich wpływu na psychikę i osobowość jednostki. Tożsamość jest dzisiaj określana przez ekrany, które uwodzą nas i pośredniczą w relacjach międzyludzkich”[6]. W takiej też optyce zaprezentował swoją etiudę Artaud portret podwójny,gdzie w szczególny sposób, igrając z konwencjami, „przepowiadał nadchodzącą zmianę paradygmatu odbiorczego”[7]. Obraz Egoyana zdaje się bowiem nieustannie wybudzać widzów z komfortu przebywania w kinie. Zręczne manipulacje percepcją zmuszają do odnalezienia się w świecie rozbitym i nielinearnym, a przede wszystkim określonym przez telefony komórkowe. Efemeryczna, uwodząca magia kina rozwiewa się w niekoherentnej fabule na rzecz niespokojnego wodzenia wzrokiem za coraz to nowszymi ujęciami. Fragmentaryczność i nieciągłość wywołują dezorientację, stanowiąc wyzwanie – zwłaszcza dla widza z niedostatecznym obeznaniem filmowym, z trudem łączącego ze sobą linie fabularne zapośredniczone z innych dzieł. Egoyan sytuuje bowiem swoją etiudę w podwójnym porządku widowiska, gdzie klamrą spinającą są ujęcia sali kinowej. „Ekran – ten dosłowny i ten symboliczny – ulega zwielokrotnieniu, a film o przyjaciółkach zagubionych w labiryntach kina studyjnego zamienia się w szkatułkową opowieść o różnych, przenikających się na wskroś sposobach uczestnictwa w seansie filmowym”[8]. Reżyser narzuca zatem lekturę wielopoziomową (i najlepiej wielokrotną), a dopiero próba zespolenia następujących planów pozwala lepiej zrozumieć mnogość wprowadzonych znaczeń.
Tak oto punktem wyjścia do rozważań staje się przypadek, który sprawia, że bohaterki etiudy, Anna i Nicole, trafiają na dwa różne seanse – Anna na umówiony uprzednio film nowofalowego twórcy, Jeana-Luca Godarda, Żyć własnym życiem (1962), a Nicole na Likwidatora (1991) – również w reżyserii Atoma Egoyana. Pomyłka ta jednak nie zniechęca kobiet, pozostają ze sobą w nieustannym kontakcie, wymieniając się wiadomościami. Telefon komórkowy w ręku, współczesne signum temporis, sprawia, że nawet w kinie, miejscu sprzyjającym eskapizmowi, możliwa jest łączność ze światem zewnętrznym. Anna ogląda zatem film Godarda, w którym Nana (Anna Karina) ucieka do kina od uciskającej rzeczywistości na Męczeństwo Joanny d’Arc (1928) Dreyera z niezapomnianymi zbliżeniami twarzy Renée Falconetti. Przejmujące kadry unoszącej wzrok kobiety w momencie epifanii stają się jaskrawym przykładem siły ekspresji języka filmu, w którym twarz aktora – mimika, gesty, potrafią zaoferować więcej niż słowa i zaangażować emocjonalnie widza. Nana więc nie tylko ulega wzruszeniu stwarzającemu wspólnotę emocji, lecz także zdaje się doskonale rozumieć przeżycia Joanny. Anna jest natomiast widzem skonfrontowanym z podwójną serią obrazów filmowych – Godarda i Dreyera, a jej percepcja filmowa jest sui generis rewersem odbioru Nany. Zarówno ona, jak i jej koleżanka, Nicole, nie identyfikują się z oglądanymi obrazami (Egoyan nie ukazuje ich twarzy), nie wkraczają w świat diegetyczny, a pełny odbiór filmu jest zakłócany wysyłaniem wiadomości, spóźnionymi na seans widzami i niemożnością zanurzenia się w ciemnej sali. Francesco Casetti [9] zauważa, powołując się na teorię Johna Ellisa, że najtrafniejszymi określeniami spojrzenia, jakim kobiety obdarzają film, są stojące wobec siebie w opozycji, angielskie słowa: glance i gaze. Gaze jest spojrzeniem intensywnym, głębokim i frapującym – w ten właśnie sposób Nana ogląda film; glance natomiast jest przelotnym zlustrowaniem tego, co się dzieje; metaforycznym „rzutem oka” – adekwatnymi przykładami tego określenia są Anna i Nicole.
Taki jednak odbiór uwydatnia wybiórczość pamięci – Anna najpierw jest widzem Żyć własnym życiem, dopiero później, oczami Nany, ogląda Męczeństwo Joanny d’Arc i to właśnie z tego dzieła wyodrębnia najciekawszy, według niej, fragment, jakim jest twarz Antonina Artuad. Telefon komórkowy pozwala na natychmiastowe podzielenie się tym spostrzeżeniem z koleżanką siedzącą w innej sali kinowej. Ta seria obrazów ukazuje nieodzowną obecność technologii w naszym życiu, która czasem, nader niedyskretnie, wkrada się w nie i pragnie dominować w relacjach międzyludzkich. Chcąc zatem określić leitmotiv w twórczości reżysera, a tym samym skomentować powstałą etiudę, można byłoby ponownie przytoczyć trafne słowa Krzysztofa Loski: „współczesne życie jest na wskroś zapośredniczone przez elektroniczne obrazy, przypomina życie na ekranie. Wszechobecność obrazów technologicznych podważa nasze poczucie rzeczywistości. Nie ufamy już własnym spostrzeżeniom i doznaniom, jeśli nie zostaną one utrwalone na nośnikach magnetycznych lub cyfrowych” [10].
Z takiego potwierdzenia piękna Artaud przez Annę wyłania się enigmatyczny tytuł filmu Egoyana. To zwielokrotniony (nie tylko podwójny) portret, który z każdą lekturą zdaje się rozgałęziać na kolejne znaczenia. Kim jest zatem Artaud? Począwszy od Joanny, będącej bezwzględnie przez jego postać przesłuchiwaną; Nanę, upadłą moralnie bohaterkę Godarda, w którą również uderza moralizatorski ton mnicha; Annę – z całej serii obrazów zachwyconą wyłącznie jego aparycją oraz nas, aktywnych odbiorców, wciągniętych w maszynę myślenia zaserwowaną przez Egoyana. Czy dla Anny i Nicole jest to ten sam Artaud, który na płaszczyźnie teatru postulował o to, aby spektakl porażał percepcję widza, pisząc, że: „Będzie on wstrząśnięty i wzburzony wewnętrznym dynamizmem widowiska, które toczyć się będzie przed jego oczami”[11]? W tak narzucającej się optyce idealną wówczas odbiorczynią byłaby Nana, a generującą te emocje Falconetti, która – kontynuując myśli Artaud – pełniłaby rolę męczennika (w filmie Dreyera wręcz dosłownie) będącego jeszcze w stanie z płonącego stosu przekazywać ostatnie przesłanie swoim widzom. Egoyan nieustannie prowadzi grę z widzami, skazując ich na dyslokację i uruchomienie serii skojarzeń, które niekoniecznie muszą być świadomie wprowadzanymi zabiegami, a raczej indywidualną pracą umysłu każdego z widzów. Zręczne manipulacje statusem obrazów uwypuklają potęgę montażu i nakreślają jeszcze jeden, nietypowy portret Artaud. Rozziew pomiędzy ścieżką dźwiękową a wizualną oraz zestawienie twarzy Artaud z kadrem roznegliżowanej kobiety i lubieżne odgłosy z filmu, który ogląda Nicole, przywodzą na myśl efekt Kuleszowa. Zapośredniczony natomiast obraz Joanny przez ekran telefonu i skonfrontowanie go z tłem z Likwidatora (płonący dom)zdaje się antycypować jej tragiczny los. Etiudę wieńczy plansza z dzieła Godarda z napisem la mort, nie the end, jak można byłoby się tego spodziewać po zakończeniu filmu. Egoyan przywołuje w ten sposób motyw duchowego wyzwolenia poprzez unicestwienie (w odniesieniu do Joanny i Nany) czy może kres pewnej ery percepcji obrazów? Reżyser nieustannie prowokuje do zadawania pytań, lecz nie udziela na nie jednoznacznych odpowiedzi, choć w tej trzyminutowej etiudzie, nabrzmiałej od znaczeń, anagramów (Anna jest anagramem do słowa Nana) i szyfrów nierozważnym posunięciem byłoby roszczenie sobie prawa do twierdzenia, iż istnieje jedna możliwa droga podążania za tekstem, zwłaszcza tak rozbudowanym, pełnym zwodzących niejasności.
Autor niewątpliwie ukazuje świat naznaczony technologią, która przynosi oczywiście pewne korzyści, ale także przyczynia się do zubożenia kontaktów międzyludzkich i coraz częściej pozbawia zakotwiczenia w świecie rzeczywistym. Ta dychotomia w odbiorze, zwłaszcza jeśli dotyczy współczesnych odbiorców, których prezentuje reżyser, nie powinna być jednak rozpatrywana wyłącznie w pejoratywnej optyce. Trafnie unaocznia selektywność naszej pamięci i zwraca uwagę na fakt nieuchronnych zmian, wymagających zaakceptowania odmiennych dyskursów niż te, które dominowały dotychczas. Egoyan w jednym z udzielonych wywiadów, nieco przewrotnie, konstatuje: „Nie za bardzo interesuje mnie technika, za to bardzo interesują związki między ludźmi. Ale tych dwóch rzeczy niemal nie można już rozdzielić. Nieważne są już uczucia same w sobie, ale to, w jaki sposób je zapiszemy, sfotografujemy, ubierzemy w formę. To jak z rzeką, która zawsze wybiera sobie najłatwiejszą trasę – sięgamy po Internet, telefony komórkowe, medialne narzędzia, bo podświadomie szukamy dla naszych emocji najłatwiejszej drogi” [12].
Kiedy oderwiemy jednak wzrok od wszechobecnej audiowizualności, pojawia się kolejne nieśmiałe pytanie, które zachęca do przemyśleń nie tylko na płaszczyźnie naukowej, lecz także w sferze osobistej: czy w świecie zewsząd napływających informacji, potrafimy zanurzyć się jeszcze w kojącej czerni sali kinowej i odnaleźć w niej miejsce na refleksję nad tytułowym smutkiem pięknych twarzy?
Monika Babińska
[1] A. Helman, J. Ostaszewski, Historia myśli filmowej. Podręcznik, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2010, s. 25.
[2] A. Helman, Słownik pojęć filmowych, t. I, Wiedza o Kulturze, Wrocław 1991, s. 124.
[3] E. Morin, Kino i Wyobraźnia. Przeł. K. Eberhardt. PIW, Warszawa 1975, s. 137.
[4] R. Barthes, Wychodząc z kina. Przeł. Ł. Demby [w:] W. Godzic [red.], Interpretacja dzieła filmowego. Antologia przekładów, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 1993, s. 157.
[5] Ibid.
[6] K. Loska, Tożsamość i media. O filmach Atoma Egoyana, Rabid, Kraków 2006, s. 9.
[7] A. Piotrowska, Nie tylko Paradiso, „Ekrany” 2019, nr 51, s. 18.
[8] Ibid.
[9] F. Casetti, Ritorno alla madrepatria. La sala cinematografica in un’epoca post-mediatica, https://francescocasetti.files.wordpress.com/2011/03/rilocazioni-fatamorgana8.pdf, dostęp: 31.05.2021.
[10] K. Loska, op. cit., s. 63.
[11] A. Artaud, Teatr i jego sobowtór. Przeł. Jan Błoński. Czuły Barbarzyńca Press, Warszawa 2010, s. 194.
[12] A. Egoyan, „Chloe” Atoma Egoyana: Daj mi klucz do mojego męża, rozm. przepr. P. Felis, „Gazeta Wyborcza”,https://wyborcza.pl/1,75410,8670859,_Chloe__Atoma_Egoyana__Daj_mi_klucz_do_mojego_meza.html?fbclid=IwAR13oLEXEqGYlUha5MdBUJGbKAk3oJPaIdtnjrAn6diA12dM8x-KZ4k73jo, dostęp: 02.06.2021.
Bibliografia:
- Artaud Antonin, Teatr i jego sobowtór. Przeł. Jan Błoński. Czuły Barbarzyńca Press, Warszawa 2010.
- Barthes Roland, Wychodząc z kina. Przeł. Łucja Demby [w:] Wiesław Godzic [red.], Interpretacja dzieła filmowego. Antologia przekładów, Wydawnictwo UJ, Kraków 1993.
- Casetti Francesco, Ritorno alla madrepatria. La sala cinematografica in un’epoca post-mediatica,https://francescocasetti.files.wordpress.com/2011/03/rilocazioni-fatamorgana8.pdf, dostęp: 31.05.2021.
- Egoyan Atom, „Chloe” Atoma Egoyana: Daj mi klucz do mojego męża,
rozm. przepr. Paweł Felis, „Gazeta Wyborcza”, https://wyborcza.pl/1,75410,8670859,_Chloe__Atoma_Egoyana__Daj_mi_klucz_do_mojego_meza.html?fbclid=IwAR13oLEXEqGYlUha5MdBUJGbKAk3oJPaIdtnjrAn6diA12dM8x-KZ4k73jo, dostęp: 02.06.2021. - Helman Alicja, Słownik pojęć filmowych, t. I, Wiedza o Kulturze, Wrocław 1991.
- Helman Alicja, Ostaszewski Jacek, Historia myśli filmowej. Podręcznik, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2010.
- Loska Krzysztof, Tożsamość i media. O filmach Atoma Egoyana, Rabid, Kraków 2006.
- Morin Edgar, Kino i wyobraźnia. Przeł. Konrad Eberhardt. PIW, Warszawa 1975.
- Piotrowska Anita, Nie tylko Paradiso, „Ekrany” 2019, nr 51.
Źródło zdjęcia: materiały z platformy MUBI