Miasto walca, psychoanalizy i cesarstwa, które wydawało się, że będzie trwać wiecznie, balów, secesyjnej sztuki i klasycznej muzyki. Kiedyś wabiące widzów kinem przypominającym pocztówki z dawnych dobrych lat – filmy o cesarzowej Sissi, tragicznych kochankach z pałacyku Mayerling czy genialnych artystach. Później stopniowo stało się miejscem zimnowojennej gry i szpiegowskich potyczek, ale również przestrzenią oskarżeń filmowców wobec Austrii, jej burżuazyjnego społeczeństwa i nazistowskiej przeszłości. Prawdopodobnie żaden inny film nie uchwycił w takim stopniu powojennej przemiany Wiednia jak Trzeci człowiek (C. Reed, 1949). Z miasta szanującego zarówno tradycję jak i awangardę, miasta sztuki, które wspominał pisarz Stefan Zweig w Świecie wczorajszym przeistoczyło się w miasto złamane, podzielone między zwycięzców, zbiedniałe i zhańbione współpracą z nazistowskim reżimem.
Nakręcony w naturalnych plenerach (o czym informują napisy w czołówce filmu), Trzeci człowiek pod pozorem intrygi o perypetiach przybyłego do Wiednia spłukanego pisarza Holly’ego Martinsa (Joseph Cotten) i tajemniczej śmierci jego przyjaciela Harry’ego Lime’a (Orson Welles) pokazuje obraz nowego, powojennego świata. Okupowanego przez Brytyjczyków, Amerykanów, Francuzów i Rosjan Wiednia. Film Carola Reeda zrobiony na zamówienie brytyjskiego producenta Alexandra Kordy, któremu zależało na historii rozgrywającej się w podzielonym na cztery strefy mieście[1] ze scenariuszem pisarza Grahama Greena po dziś dzień cieszy się popularnością jako pewnego rodzaju zapis tamtych dni. Jego swoista kultowość sprawia, że stał się jedną z atrakcji turystycznych miasta: w Wiedniu funkcjonuje muzeum poświęcone Trzeciemu człowiekowi, regularnie odbywają się wycieczki po lokacjach filmu oraz cotygodniowy seans tego klasyka w kinie Burg Theater.
Wiedeń w Trzecim człowieku widziany okiem operatora Roberta Kraskera jest jednocześnie klimatycznym miastem pokazywanym w stylistyce film noir jak i zubożałą ruiną chylącą się powoli ku upadkowi, dokumentowaną starannie niczym w filmach włoskich neorealistów. Ten Wiedeń, choć do bólu prawdziwy, nie mający w scenach na Praterze, w kanałach czy wąskich uliczkach Ringu żadnego sztucznego posmaku zdjęć w studiu filmowym[2], przypomina fabularnie słynną Casablankę z jej zbiorowiskiem przegranych, rzuconych przez wojnę tu i tam ludzi usiłujących przeżyć. Dawnych arystokratów i nazistowskich oficjeli, uciekinierów z krajów włączonych do ZSRR, ukrywających się zbrodniarzy i zwykłych obywateli, którzy usiłują w jakiś sposób przetrwać każdy kolejny dzień.
Groteska, polityczna farsa z jakiej zasłynie w latach 50-tych scenarzysta filmu Graham Green (autor powieści Nasz człowiek w Hawanie i Spokojny Amerykanin) w Trzecim człowieku to przede wszystkim Holly uwikłany w całą wywiadowczą machinę sprzecznych interesów okupantów i wątek jego uczuć do opłakującej Lime’a Anny (Alida Valli), której próbuje załatwić chroniące przed powrotem do ZSRR papiery. To oczami Holly’ego, przybysza z zewnątrz, z niedotkniętych wojną Stanów oglądamy Wiedeń i wiedeńczyków (tak samo jak z pozycji obcych po raz pierwszy po roku 1945 poznawali je twórcy filmu[3]). Martins, rozpoznany jako pisarz lubianych pulpowych powieści – podejmowany jest w mieście z honorami należnymi sławom: pokój w (istniejącym do dziś) hotelu Sacher, przyjęcia, nocne lokale. Co rażąco przeczy temu co zwiedzając Wiedeń powoli dostrzega. Niedostatek, ludzi niemających się, gdzie podziać, ogólny chaos i dezintegracje państwa oraz kwitnący czarny rynek. Postać Anny Schmidt, Czeszki z podrobionymi dokumentami, której losem za bardzo interesują się przedstawiciele władz radzieckiej strefy wprowadza wątek wojennych uchodźców. Którzy w mieście nie tak jeszcze dawno witającym przyjęcie do Trzeciej Rzeszy szukają teraz ucieczki przed zagarniającym coraz większe terytoria ZSRR. Nieprzypadkowo Green i Reed uwzględnili ten wątek w swoim przedstawieniu stref Wiednia. W 1948 roku, kiedy kręcono film, ilość przybyszów z Europy Wschodniej szukających fałszywych dokumentów (nie tylko paszportów, ale nawet certyfikatów zgonu) sięgała zenitu. Nie mniej częste były aresztowania części z nich przez sowieckie władze[4].
Wiedeń i jego mieszkańcy starają się jednak trzymać fason – dumnie nosić maski – jak należące do złotego wieku panowania cesarzowej Marii Teresy stroje ze sztuki, w której gra Anna w rokokowym spektaklu. Ale to wszystko jedynie pozory, złudzenia rozmywające się wśród obecnego głodu, chorób, braku podstawowych produktów. Odwieczny kontrast między pięknem na wpół zrujnowanych budynków, a twarzami mieszkańców wyrażającymi skrajne wyczerpanie. Jeszcze silniej zderzają się wizerunki przygarbionych niewielkich ludzkich sylwetek z wszechobecnymi wiedeńskimi pomnikami z czasów chwały. Monumentalny posąg cesarza Józefa II przy którym zdarzył się omawiany tajemniczy wypadek Lime’a, wystawna barokowa fontanna przy Hoher Markt, która towarzyszy końcowej sekwencji pościgu, cmentarne anioły czy wiecznie obserwujące całą akcję, świecące pośród ciemności swą bielą płaskorzeźby na budynkach. Herosi, bogowie, myśliciele. Wszystko to, co niegdyś składało się na chwałę Habsburgów i chwałę cywilizacji wydaje się w nie mieć w tym krajobrazie najmniejszego znaczenia. Piękno dawnego Wiednia nie błyszczy niczym diamenty w popiele. Jest tylko niepotrzebnym ozdobnikiem, który w świecie po wojnie stracił rację bytu. O tym, że zachwiana równowaga być może któregoś dnia wróci do normy, bardziej niż krajobraz, świadczy zachowanie wiedeńczyków i ludzi rzuconych do miasta przez wojnę – którzy dalej starają się zachować godność, przestrzegać dawnych rytuałów, utrzymywać namiastkę normalności. Bywać w kawiarniach, nawet jeśli oznacza to cały dzień spędzony przy jednej kawie, prowadzić życie kulturalne, utrzymywać porządek dookoła.
Sposób w jaki ukazywane jest miasto: zrujnowane ulice i budynki, meandry czarnorynkowych operacji, ogólna desperacja ludzi, nietrudno jest połączyć z włoskim neorealizmem. Zwłaszcza z kręconym przez Roberto Rosselliniego w podbitym przez aliantów Berlinie filmie Niemcy – rok zerowy (1948). Ponieważ najważniejszym hasłem Trzeciego człowieka jest ambiwalentność, to i sam gest w kierunku wzbudzenia sympatii do wiedeńczyków i Austriaków, niedawnych sojuszników Trzeciej Rzeszy sprawia, że świat jaki przedstawia Harry Lime w swoim słynnym credo podczas przejażdżki diabelskim młynem zdaje się mieć szczególny sens. W zubożałym Wiedniu zresztą jak zauważa pisząca o Trzecim człowieku w kontekście antysemityzmu badaczka Lisa Silverman wielkimi nieobecnymi są zwłaszcza żydzi, o których się nie pisze, nie mówi i których temat stał się tematem tabu[5].
Wątek zagadki związanej ze śmiercią Harry’ego Lime’a wprowadza zaś ten drugi obraz Wiednia – mrocznego, lekko surrealistycznego miejsca z pogranicza snu i koszmaru, utrzymanego w stylistyce film noir. Życiorys mężczyzny, równie niejasny jak prowadzone przez niego w Wiedniu interesy, stopniowo wyjaśnia się Martinsowi dzięki takim szczegółom jak nie tylko ekonomiczna zależność od niego wielu osób, ale przede wszystkim od jego miejsca zamieszkania. Apartament Lime’a – spore eleganckie mieszkanie w wydawałoby się nietkniętym wojną Palais Pallavicini, położonym niedaleko cesarskiego Hofburga, wskazuje na to, że mężczyzna znakomicie odnajdywał się w powojennym koszmarnym świecie Wiednia. Jego mieszkanie silnie też kontrastuje z małym, zagraconym pokojem Anny, które pokazane jest w dalszej części filmu.
Zbombardowane budynki, zniszczone schody, popękane elewacje zwykle ukazywane nocą, w ujęciach inspirowanych ekspresjonizmem, operujące mgłą, światłocieniem. wszystko to sprawia, że Wiedeń jawi się jako jedno z tych fascynujących, niebezpiecznych miejsc rodem ze świata czarnego kryminału. Półświatek i podziemie okupowanego miasta są dane nam nie tylko metaforycznie – krainą Harry’ego Lime ‘a okazują się kanały Wiednia, rynsztok miasta. Jest on przedstawiany jako ktoś, kto zna miasto „’od podszewki” ze wszystkimi jego jasnymi i ciemnymi stronami. Labirynty kanałów, labirynty wąskich uliczek wiedeńskiego Ringu. Cały ten sztafaż kina noir, elementy zagadki budowane wokół Lime’a, niepokój jakim emanuje powojenne miasto nocą wydają się prowadzić do dwóch najbardziej kluczowych momentów w filmie. Wspomnianej już scenie na diabelskim młynie oraz do rażąco wchodzącej z nią w polemikę scenie w szpitalu.
To podczas umówionego spotkania Holly’ego z dawnym kolegą, oficjalnie uznanym za zmarłego Limem na diabelskim młynie jednej z czołowych turystycznych atrakcji miasta w dzielnicy Prater, Orson Welles wygłasza jeden z najbardziej znanych monologów w historii kina. W którym nie tylko pada słynny już bon mot o Szwajcarii i zegarze z kukułką[6], ale przede wszystkim z jego słów wyraźnie wynika, że widziani z góry wiedeńczycy są dla niego niczym więcej jak punkcikami, nieistotnymi kropeczkami, których życie nie jest wiele warte. Takie stwierdzenie po tragediach II wojny światowej, holokauście, bombardowanych miastach, koszmarze Europejczyków wskazuje wyraźnie, że pomimo daru przekonywania, racje Lime’a są tak naprawdę racjami kolejnego z galerii totalitarnych potworów dwudziestego wieku. Ale nie trudno też polemizować z takim odczytaniem jego słów. Jak Philip Kerr, który w swoim eseju poświęconym Trzeciemu człowiekowi wskazuje, że w filmie Reeda i Greena nie ma ani prawdziwych bohaterów, ani prawdziwych złoczyńców. Są tylko cyniczni rządzący, korzystający z okazji by zarobić oportuniści jak Lime oraz niewinne ofiary[7]. Siła tej sceny, to nie tylko suspens – Martins wyraźnie obawia się przyjaciela sprzed lat, charyzma Wellesa, ale także lokalizacja, kontrast między ewidentnym złem i moralną ambiwalencją postaci a Praterem miejscem z pozornie niewinną atmosferą zabawy. Który w pewien sposób również jest symbolem dawnego, cesarskiego, wesołego Wiednia sprzed lat.
Choć świat i Wiedeń oglądane z wysokości atrakcji Prateru mogą wydawać się jedynie grą, igraszką, gdzie naturalnym jest, że zawsze są zwycięscy i przegrani. Z tą karnawałową przestrzenią Reed zestawia miejsce tak zwyczajne i jednocześnie ważne jak szpital. Seria prostych kadrów, kamera sunąca wzdłuż łóżek pacjentów w stylu filmów dokumentalnych. Przekaz jest jasny i nieprzypadkowo ma służyć przekonaniu Martinsa przez brytyjskie władze by pomógł w obławie na dawnego przyjaciela. Ciemne interesy Lime’a i wyrządzone przez niego zło nie są tak abstrakcyjne jak wydawały się z perspektywy górującego nad miastem wagonika. Mają bardzo realne twarze pokrzywdzonych dzieci, bo jednym z aspektów działalności mężczyzny był handel fałszywą penicyliną. Oba te miejsca stanowią jaskrawą wypowiedź o zachwianiu wszelkich społecznych reguł. Przestępca śmiejący się na wiedeńskiej karuzeli pośród ogromnego placu zabaw jakim jest dzielnica Prater i rzędy szpitalnych łóżek z dziećmi, ofiarami najpierw wojny, a potem bezlitosnego powojennego świata.
Wiedeń w filmie Reeda, w przeciwieństwie do koszmarnego Belfastu z jego równie słynnego Niepotrzebni mogą odejść (1947) jest bohaterem, którego oblicza zmieniają się jak w kalejdoskopie lub niczym wagoniki praterskiego młyna. Jest ich wiele i żadne nie wyklucza kolejnego. Ruina oskarżająca wojnę jako taką, schronienie dla uciekinierów ze Związku Radzieckiego, pomnik upadku zachodniej kultury, mikrokosmos powojennej polityki, a wreszcie, niczym Harry Lime, miasto z wieloma grzechami na sumieniu, błyskające od czasu do czasu charyzmatycznym uśmiechem, zaskakującym pięknem placów, budynków, posągów.
Marta Snoch
[1] L. Carpenter, „I Never Knew the Old Vienna”: Cold War Politics and The Third Man, „Film Criticism” Vol IX, 1986.
[2] O tym, że nie wszystkie sceny kręcone były w Wiedniu, ale również w brytyjskim studio Shepperton (między innymi część scen w kanałach i na cmentarzu) obszernie pisze Lilo Bolen w The Third Man – on Location, https://www.academia.edu/12336277/The_Third_Man_on_Location [dostęp: 28.02.2022]. Często spowodowane było to nie tylko pogodą czy zakazami władz poszczególnych sektorów, ale również komfortem aktorów – ponoć Orson Welles odmówił kręcenia zdjęć w śmierdzącym kanale.
[3] L. Bolen, dz. cyt.
[4] L. Carpenter, dz. cyt.
[5] L. Silverman, Absent Jews and Invisible Antisemitism in Postwar Vienna: Der Prozess (1948) and The Third Man (1949), „Journal of Contemporary History” Vol 52, 2017.
[6] „In Italy for thirty years under the Borgias, they had warfare, terror, murder, bloodshed. They producedd Michaelangelo, da Vinci, and the Renaissance. In Switzerland, they had brotherly love, five hundred years of democracy and peace, and what did they produce? The cuckoo clock.”
[7] P. Kerr, The Third Man: Seeing Green, Criterion Collection, https://www.criterion.com/current/posts/1021-the-third-man-seeing-greene [dostęp: 28.02.2022].
Bibliografia:
- Bolen L., The Third Man – on Location, https://www.academia.edu/12336277/The_Third_Man_on_Location [dostęp: 28.02.2022].
- Carpenter L., „I Never Knew the Old Vienna”: Cold War Politics and The Third Man, „Film Criticism” Vol IX, 1986.
- Kerr P., The Third Man: Seeing Green, Criterion Collection, https://www.criterion.com/current/posts/1021-the-third-man-seeing-greene [dostęp: 28.02.2022].
- Silverman L., Absent Jews and Invisible Antisemitism in Postwar Vienna: Der Prozess (1948) and The Third Man (1949), „Journal of Contemporary History” Vol 52, 2017.
Źródło zdjęcia: oficjalne materiały prasowe filmu