„Stój”, „Rozmawiajcie o czymś”, „Idź tak, jakby nic się nie działo”, „Siedźcie spokojnie i pijcie”, „Czytaj gazetę”, „Udawaj, że mówisz przez telefon”, a wreszcie „Zachowuj się normalnie, tak jakby kamery w ogóle tutaj nie było”. Te proste wskazówki od reżysera rzadko kiedy skierowane są w stronę gwiazd wielkiego ekranu – pierwszoplanowych lub drugoplanowych aktorów. Wykonywaniem tych typowych i trochę nudnych poleceń zazwyczaj zajmują się statyści, dlatego początkowo może nam się wydawać, że ich rola w filmie nie ma większego znaczenia. Jednak zdarzają się takie dzieła, w których zadania statystów na ekranie nie ograniczają się jedynie do powtarzania sztampowych czynności.
Jak pisał Georges Didi-Huberman, statyści pojawili się już w jednym z pierwszych dzieł w historii kinematografii [1]. Mowa o krótkim filmie braci Lumière, czyli Wyjście robotników z fabryki (Le sortie des usines Lumière, 1895). W tym utworze nie ma jednoznacznego protagonisty – jedyną rolę gra jednobarwny tłum. Jednak od tamtej pory rola statystów drastycznie się zmieniła. Obecnie za pomocą efektów CGI twórcy są w stanie ich wykreować i sprowadzić do roli malutkiego punktu w ogromnym tłumie, co idealnie unaoczniają współczesne blockbustery pokroju Gwiezdnych wojen, bądź filmów produkowanych przez wytwórnię Marvela. Jednak, jeżeli autorzy faktycznie pokuszą się, aby do roli statystów zaangażować żywe osoby, to wówczas, idąc za rozumowaniem Didi-Hubermana, mamy do czynienia z tzw. figurants. Autor opisuje je w następujący sposób:
„słowo jest banalne, zarezerwowane dla „ludzi bez właściwości” obecnych w inscenizacji, w przemyśle, w spektakularnym zarządzaniu „zasobami ludzkimi”; ale jednocześnie jest to słowo otchłanne, słowo uwikłane w labirynt, który tworzy każda figura. Statyści tworzą w ekonomii filmu przede wszystkim ludzkie narzędzie służące jako tło dla gry głównych bohaterów, prawdziwych aktorów czy protagonistów”[2]
Ponadto zauważa, iż statyści w ogóle nie są aktorami[3]. Kolejka w sklepie, tłum protestujących, czy też pracownicy fabryki jak u braci Lumière – wszyscy oni zostają sprowadzeni do elementu scenografii. Mimo to reżyseria statystów wcale nie jest jedną z najmniej istotnych funkcji przy tworzeniu filmu.
W niemal większości obrazów zadaniem statystów jest po prostu zniknąć, nie rzucać się widzowi w oczy, zachowywać się tak naturalnie, jak to tylko możliwe[4]. W przeciwnym razie, jeżeli statysta zachowuje się nieadekwatnie do inscenizowanej sytuacji, wprawne oko doświadczonego widza od razu zauważy ową anomalię, a wtedy film może stać się jedną z pozycji na popularnych listach topowych wpadek. Klasycznym przypadkiem jest krótkie ujęcie z filmu Quantum of Solace (reż. Brian Foster, 2008), gdzie obserwujemy Jamesa Bonda siedzącego na motorze i rozmawiającego przez telefon. Uwagę od portretowanego przez Daniela Craiga bohatera, może jednak odciągnąć znajdująca się w kadrze osoba próbująca zamiatać chodnik – jeżeli można tak nazwać machanie miotłą kilkadziesiąt centymetrów nad ziemią.
Historia kinematografii jak zwykle jednak nie zawodzi i pokazuje, że niektórzy twórcy postanowili kreatywniej podejść do roli statysty, każąc im zachowywać się sztucznie i nierealistycznie. Najlepszą egzemplifikacją tego typu nienaturalnych zachowań postaci są filmy wykorzystujące motyw snów.
Przeglądając artykuły dotyczące roli snów, trafiłem na tekst Ingi Iwasiów, która tak podsumowuje rozważania ojca psychoanalizy – Zygmunta Freuda.
„Sen, według Freuda, to „królewska droga do nieświadomości”. Praca marzenia sennego przypomina akt twórczy: treść utajona zostaje przełożona na treść jawną poprzez archaiczne sposoby myślenia, takie jak przemieszczenie, zagęszczenie, zastępowanie, oraz symboliczne i plastyczne obrazowanie […]”[5]
Autorka zauważa również, że nawet „Jung przywiązywał ogromną wagę do struktury symbolu, zmierzając do odkrycia jego reprezentacji […]”[6]. Tym samym możemy stwierdzić, że pozornie nieistotni statyści w filmach-snach mogą być istotnymi elementami fabuły – pełniącymi funkcję symboliczną lub znaczeniotwórczą.
Motyw snów często pojawia się w dziełach filmowych – jednakowo moderniści, jak i też twórcy współczesnych blockbusterów, starają się ukazywać marzenia senne, czy próbują oddać oniryczny klimat w swoich obrazach. Pierwszym na to przykładem może być wzorowe modernistyczne dzieło Alaina Resnaisa Zeszłego roku w Marienbadzie (L’annéedernière à Marienbad, 1961), które stało się przedmiotem wielu różnorodnych analiz. Resnais używa filmowego języka w sposób uniemożliwiający dokładne określenie statusu ontycznego obrazu. Jak pisała Paulina Kwiatkowska, jednym z czynników może być fakt, iż: „[W Zeszłego roku w Marienbadzie] dochodzi do osłabienia czy rozproszenia struktury obrazu, przede wszystkim poprzez jego gwałtowne prześwietlenie, rozbielenie, poruszenie lub rozmycie”[7]. Również pojawiający się w filmie statyści są elementem podważającym status wspomnianego dzieła. Jednym z pamiętnych kadrów filmu Resnaisa jest ogród pałacu, w którym rozgrywa się akcja. W symetryczną kompozycję złożoną z trawy, krzaków oraz rzeźb, wprowadzono również kilkoro statystów. Ich zachowanie może wydawać się nienaturalne – stoją w dosyć dużych odstępach od siebie, nie rozmawiają, a ich posturę można określić jako „posągową”. Można by stwierdzić, iż ponownie mamy do czynienia ze statystami, którzy traktowani są przedmiotowo – jednak ta kwestia jest dużo bardziej złożona, niż mogłoby się wydawać. Resnais ograniczając rolę statystów do minimum – jakim jest stanie w bezruchu oraz niewypowiadanie żadnych słów – celowo gra z ich przedmiotowością. W ten sposób potęguje on oniryczny oraz hipnotyczny wydźwięk obrazu, udowadniając, że nawet niepozorni statyści mogą być jednym z kluczowych elementów w niezwykle złożonej konstrukcji filmowo-sennego świata.
Jeżeli chodzi o kinematografię mainstreamową, za idealną egzemplifikację unikatowej roli statystów, może posłużyć Incepcja (Inception, reż. Christopher Nolan, 2010). Do dzisiaj krąży wieść, że Nolan czerpał inspiracje właśnie z filmu Resnaisa. Jednak w przypadku roli statystów w utworze – autorzy poszli w zupełnie różnych kierunkach. Nolan postanowił uczynić statystów jednym z kluczowych zagrożeń dla bohaterów, wędrujących między warstwami kolejnych snów. W scenie szkolenia Ariadne (Elliot Page), Cobb (Leonardo DiCaprio) informuje ją, iż coraz silniejsza ingerencja w świat snu powoduje większą agresję wśród przypominających zwykłych przechodniów „projekcji”. Po krótkiej chwili możemy dostrzec pierwsze symptomy wspomnianego zachowania. Kiedy Ariadne coraz bardziej manipuluje ulicami niejawnego Paryża, statyści zaczynają trącać ją barkami, łokciami, a także złowrogo się jej przyglądać. Jednak w kluczowych sekwencjach napadu, zagrożenie staje się zdecydowanie poważniejsze. Postać Arthura (Joseph Gordon-Levitt) będzie musiała stoczyć walkę z bezimiennym wytworem sennym, reszta ekipy zaś będzie ścigana przez armię, starającą się zastrzelić bohaterów. W przeciwieństwie do Resnaisa, Nolan nie stara się podkreślić oniryzmu swoich sekwencji za pomocą statystów, gdyż robi to, używając innych środków filmowego języka (montaż, ruch spowolniony, efekty specjalne). Z nieznanych twarzy tworzy integralną oraz kluczową część filmowej opowieści, będącą realnym zagrożeniem dla działań postaci.
Wracając do klasyków modernistycznego kina, omawiając temat statystów, ujętych w onirycznych dziełach filmowych, trudno nie wspomnieć o emblematycznym, autotematycznym obrazie, jakim jest Osiem i pół (8 ½, reż. Federico Fellini, 1963). Film ten opowiada o zmaganiach reżysera Guido (Marcello Mastroianni), który nie ma pomysłu na stworzenie swojego kolejnego dzieła. W pamięć zapada finałowa sekwencja tańca, w której razem z głównym bohaterem uczestniczy kilkadziesiąt statystów. Scena ma miejsce, kiedy przytłoczony zmartwieniami Guido doznaje wyzwolenia. Najlepiej tę scenę opisała Alicja Helman:
„Finał – korowód prowadzony przez maga – przynosi mu wyzwolenie, ponieważ zaakceptował swoje wewnętrzne rozdarcie. Budzi się w nim poczucie szczęścia i siły, z jakim wita i na nowo darzy miłością wszystkie postaci swego życia, które stały się tworami jego wyobraźni. Wszyscy – odświętni, w białych strojach, z jaśniejącymi twarzami – zdają się doświadczać nowej, wyższej formy istnienia”[8].
W tym przypadku, statyści nie stają się poważnym zagrożeniem, czy też elementem mającym za zadanie wyłącznie zbudowanie onirycznego klimatu. Owszem, Osiem i pół to wariacja na temat snów, zgodnie z myślą Junga, jednakże na tym nie kończy się rola statystów. W końcowej scenie, wchodząc w interakcje z protagonistą, unaoczniają jego akceptacje w stosunku do otaczającej go rzeczywistości.
Jak pokazuje historia kinematografii, statyści mogą mieć różnorodne role, jednakże w większości przypadków, służą jedynie jako uwiarygodnienie filmowej lokacji, będąc zaledwie tłem dla wydarzeń, w których akcja skupiona jest na aktorach pierwszo- i drugoplanowych. Niemniej w przypadku sekwencji snów bądź też obrazów emanujących onirycznym klimatem, ich rola może być dużo bardziej znacząca. W niektórych wizjach mogą stanowić nierealistyczny element diegetycznej układanki, budując sztuczność i wyraźną nieprawdopodobność oglądanej opowieści, w innych tworzyć poważne zagrożenie dla śniących osób. Z kolei pozostali autorzy mogą przewidzieć dla nich zupełnie inną rolę – sprawić, iż ich obecność będzie klamrą dla historii, czy aktem finalnej przemiany, jaka dokonuje się w protagoniście/bohaterach. Tak jak Freud przypisywał wszystkim elementom snu wymiar symboliczny, tak i autorzy filmów, tworzący ruchome uplastycznienie snów, starają się nawet statystom przypisać większe znaczenie, niż jedynie dopełnianie tła.
Maciej Kordal
[1] Zob. G. Didi-Huberman, Lud Statystów, tłum. P. Mościcki, „Krytyka Polityczna”, nr. 35/36.
[2] Tamże, s. 74.
[3] Zob. Tamże, s. 74.
[4] Zob. Tamże, s. 75.
[5] I. Iwasiów, Słownik nieświadomości. Sny literackie po psychoanalizie, „Teksty Drugie”, nr. 1/2, 1998, s. 57.
[6] Tamże, s. 58.
[7] P. Kwiatkowska, Zeszłego roku w Marienbadzie. Obrazy wytarte i wyparte, „Widok. Teorie i Praktyki Kultury Wizualnej”, nr. 24, 2019,
[8] A. Helman, Visconti, Fellini, Antonioni: Wielcy autorzy kina włoskiego, [w:] Historia Kina Tom 3. Kino epoki nowofalowej, red. T. Lubelski, I. Sowińska, R. Syska, Kraków, 2015, s. 168.