Jak zachować oryginalność w świecie, w którym wszystko już było? Jak się nie opatrzyć widzowi, którego coraz trudniej jest zaskoczyć? I jak, do diaska, zawrzeć jakąś głębszą myśl w filmie, żeby na koniec nie zostać oskarżonym o narzucanie niechcianej ideologii? Sprawdźmy, czy znany i lubiany Quentin Tarantino, sztandarowy przykład twórcy kina postmodernistycznego, odnalazł odpowiedzi (lub zręczne sposoby, by ich uniknąć) na powyższe pytania. Na tapet weźmiemy jedno z dzieł pierwszej dekady naszego stulecia, prywatnie moje ulubione – Bękarty wojny (Inglorious Basterds, 2009).
W ramach przypomnienia nakreślę pokrótce zarys fabuły. Gdzieś w okupowanej Francji ląduje tajna, amerykańska jednostka wojskowa. Grupa żołnierzy zwanych Bękartami, dowodzona przez Aldo Raine’a zwanego Apaczem rozpoczyna swą misję – makabryczny odwet na nazistach. W żyłach Bękartów płynie żydowska krew, która podsyca żądzę zemsty i pobudza do najokrutniejszych działań. W międzyczasie młoda Żydówka, osierocona w wyniku niemieckiej pieczołowitości pułkownika Hansa Landy, szykuje gorące powitanie w swoim kinie hitlerowskim uczestnikom premiery. Wspomniany budynek połączy losy wszystkich bohaterów, by ostatecznie rozwiązać akcję i pozostawić widzów w znakomitych humorach, jakie zapewnia ponad dwugodzinna jatka.
W zamyśle Quentina Tarantina kino stanowi organizm symbiotyczny, w którym znajdzie się miejsce i na wysokiej klasy kunszt i na ociekającą krwią i absurdem rozrywkę. Rozrywkę także na poziomie intelektualnym – nie zapominajmy o charakterystycznym dla postmodernizmu „podwójnym kodowaniu”, czyli tak zwanym „pozdro dla kumatych”. Kto może się zaliczyć do tego zacnego grona kumatych odbiorców tekstów kultury? Ano jednostki, które w wyniku splotu życiowych zdarzeń zaznajomiły się co nieco z bogactwem kulturowym współczesnego świata i w trakcie seansu filmowego potrafią wychwycić wszelkie cytaty, odniesienia i nawiązania do innych dzieł kultury. Czyż to nie wspaniałe, że oprócz dzikiej radości płynącej z obcowania z kulturą możemy również poczuć nutkę satysfakcji z posiadanej kinowej erudycji? Tarantino jako adept sztuki filmowej zdobytej między regałami wypożyczalni kaset wideo również lubuje się w tego typu rozrywce. Nawiązania obecne w jego filmach przyjmują czasem charakter pastiszowy, parodystyczny – zwłaszcza wszelka zabawa konwencjami kina gatunkowego. Ale gdy Tarantino robi aluzję do dzieła innego twórcy, to niech Was nie zwiedzie żartobliwy ton – jest to wyraz hołdu składanego przez artystę drugiemu artyście.[1]
Zanim w 2009 roku światło dzienne ujrzały omawiane Bękarty wojny, w 1978 roku włoski reżyser Enzo Castellari prezentuje dzieło zatytułowane Quel maledetto treno blindato, w USAznane jako Inglorious Bastards (w Polsce przetłumaczone jako Bohaterowie z piekła). Brzmi znajomo? A jeśli dodam, że fabuła w dużym skrócie opiera się na perypetiach grupki amerykańskich, niezbyt chlubnych żołnierzy, którzy wplątują się w tajną misję mającą na celu, krótko mówiąc, skrzywdzenie sporej liczby nazistów? Ha! Na tym nie koniec filmowych inspiracji Quentina. Czy słyszeliście kiedyś o amerykańskim aktorze Aldo Ray? Swoją przygodę z kinem rozpoczął w latach 50., po powrocie z frontu II wojny światowej.[2] A czy coś Wam mówi nazwisko Antonio Margheriti? Nosił je przedstawiciel nurtu exploitation film z lat 70-80. Natomiast Hugo Stiglitz to personalia meksykańskiego aktora kina grozy z lat 70-80. Ci z Was, którym wartka akcja Bękartów wojny zapadła głęboko w pamięć, z pewnością już zdążyli połączyć powyższe nazwiska z nazwiskami pewnych bardzo charakterystycznych postaci tegoż filmowego dzieła.
Jednakże najwięcej intertekstualnych smaczków czeka znawców lub choćby pobieżnych odbiorców niemieckiego kina z okresu dwudziestolecia międzywojennego oraz późniejszego, specyficznego okresu kinematografii przypadającego na czasy III Rzeszy. Dla pierwszego z nich bardzo popularnym gatunkiem filmowym był tak zwany bergfilme, czyli film przedstawiający losy śmiałków wspinających się po górach. Brzmi niezbyt fascynująco? Nie zapominajmy jednak, że po poniesionej w I wojnie światowej klęsce i wynikających z niej konsekwencji obywatele niemieccy czuli się upokorzeni. Nieustraszeni alpiniści pokonujący własne słabości w drodze na szczyt górski wzbudzali głęboko zakopane poczucie dumy. „Założymy ci gips, a ty opowiesz, jak złamałaś nogę w górach. Przecież Niemcy chodzą po górach” usłyszała aktorka-szpieg (Diane Kruger) z ust dowódcy Bękartów (Brad Pitt) z jego palcem zanurzonym w ranie postrzałowej. I był to kluczowy argument, który zadecydował o dalszym kształcie intrygi z gipsem i amerykańsko-włoską obstawą na pokazie filmowym w rolach głównych.
Opisana powyżej scena nie jest jedyną, w której wprawny widz może dostrzec odniesienie do hołubionych swego czasu przez Niemców filmów wspinaczkowych. Pamiętacie pierwsze spotkanie Shosanny Dreyfus (Melanie Laurent) z namolnym szeregowym Frederickiem Zollerem (Daniel Bruhl), specjalizującym się w rozstrzeliwaniu ludzi z dzwonnicy? Miało ono miejsce przed wejściem do kina, nad którym błyszczała reklama zapowiadająca seans Białego piekła z Leni Riefenstahl w roli głównej. Białe piekło to oczywiście przykład bergfilme, ale dużo ciekawsza jest sama aktorka, która bardziej niż z kariery aktorskiej zasłynęła ze swej twórczości reżyserskiej. Fuhrer osobiście wyznaczył ją do realizacji filmów propagandowych poświęconych partii nazistowskiej. Nazistowskie władze bowiem bardzo szybko odkryły, że kino ze względu na swą plastyczną formę i szerokie grono odbiorców może posłużyć jako sprawne narzędzie propagandy. Dlatego już w 1933 roku zostaje powołane do życia Ministerstwo Propagandy z Josephem Goebbelsem za sterami, a artyści niezainteresowani perspektywą takiej współpracy zaczęli co rychlej opuszczać swoją ojczyznę.[3] Na miejscu pozostał między innymi znany aktor Emil Jannings, którego postać możemy zobaczyć w scenie podczas premiery filmowej zorganizowanej w kinie Shosanny, chwalącego się otrzymaną nagrodą w formie złotego pierścienia przyznawaną przez samego Goebbelsa.
Prawdziwy hołd dla X Muzy dostrzeżemy jednak w rozdziale czwartym, w którym dochodzi do spotkania pomiędzy dwoma Anglikami – porucznikiem a generałem. Porucznik, który przed wdzianiem munduru pracował jako krytyk filmowy, okazuje się być znawcą kina niemieckiego. Za jego pośrednictwem otrzymujemy mini wykład o założeniach propagandowych leżących u podstaw działalności Ministerstwa Goebbelsa. W tej scenie dowiadujemy się również, że nie tylko Shosanna knuje tajny plan, którego oś stanowi nazistowska premiera filmowa w niewielkim francuskim kinie. Cóż za pyszny koncept – oglądamy film, w którym połowa postaci gada o innych filmach, a główna intryga ma rozegrać się w kinie podczas premiery kolejnego filmu. Czy wspominałam już, że Tarantino uwielbia składać hołdy X Muzie?
Refleksywność i ściśle z nią związana intertekstualność to przecież główne cechy charakterystyczne dla filmowego postmodernizmu.[4] Sztuka ponowoczesna nie usiłuje już odwzorowywać wiernie rzeczywistości ze względu na świadomość, że współcześnie stanowi ona jedno wielkie kłącze wzajemnych powiązań – powiązań między różnymi tekstami kultury, ale także grą pomiędzy twórcą dzieła a jego odbiorcą.[5] Choć w Bękartach wojny krew jest czerwona, naziści bezczelni, a Żydzi dręczeni, to nikt nie ma wątpliwości, że rzeczywistość filmową od prawdziwej dzieli gruba kreska utworzona z cytatów, odniesień, konwencjonalnych chwytów.
Charakterystyczne dla filmów Tarantina jest także wykorzystywanie gotowych utworów muzycznych, ba, zdarza mu się nawet pisać sceny specjalnie pod konkretne piosenki. W omawianych Bękartach wojny parę razy usłyszymy między innymi utwory skomponowane przez Ennio Morricone na potrzeby różnych spaghetti westernów (tak na marginesie, jest to gatunek filmowy darzony przez Quentina szczególnym sentymentem).
A skoro o gatunkach mowa, to nie można zapomnieć o tym, że kino gatunkowe to dla postmodernistów istna kopalnia diamentów. Im bardziej oszlifowanych, tym lepiej. Gatunek filmowy stanowi bowiem wabik na widzów, w których generuje on określone oczekiwania. Osadzenie akcji w czasach II wojny światowej, wojskowe mundury i mnogość scen walki niewątpliwie przemawiają za konwencją filmu wojennego. Jednak w miarę rozwoju akcji coraz więcej elementów się nie zgadza, co niektórych wprawia w osłupienie, a pozostałych w zachwyt.
Gatunek przedstawiający wojenną rzeczywistość uchodzi bowiem za dość schematyczny. Widz ma do czynienia z członkami dwóch armii i bez problemu potrafi wskazać, którzy z nich są dobrzy, a którzy źli. W Bękartach wojny taki podział jest znacznie trudniejszy, gdyż żaden z bohaterów nie posiada jednoznacznej osobowości. Przyzwyczailiśmy się, że żołnierze hitlerowscy są „tymi złymi”, ale jak ocenić pozostałych uczestników filmowej historii? Zwalczający nazistów Żydzi są równie (jeśli nie bardziej) okrutni, co ich przeciwnicy. Co więcej, wojenna masakra najwyraźniej stanowi dla nich pierwszorzędną rozrywkę. „Patrzenie, jak Donny rozwala nazistów, jest dla nas jak kino” przyznaje Aldo Raine w jednej ze scen. U Tarantina obie strony konfliktu mają ręce splamione krwią, a osobą kładącą kres wojnie jest elokwentny esesman-poliglota (olśniewający Christoph Waltz). Reżyser rezygnuje więc z jednoznacznych i niepozostawiających wątpliwości podziałów i zastępuje je barwną galerią postaci o dwuznacznej moralności. Grupka żołnierzy, której niestraszna potężna armia wroga, to inny motyw często powtarzany w filmach wojennych. Towarzyszy mu inny, w postaci braterskiej więzi między zdanymi tylko na siebie walczącymi. Czy ten ostatni jest, aby na pewno obecny w Bękartach wojny? Ośmiu mężczyzn, których łączy chęć zemsty, być może czuje do siebie pewną sympatię, ale nie jest to więź na tyle głęboka, by utożsamiać ją z braterstwem. Znacznie bliższy dziełu Tarantina jest klimat panujący w Parszywej dwunastce (1967) Roberta Aldricha. Próżno szukać tutaj patetycznych haseł i szlachetnych czynów – tytułowi bohaterowie to zgraja awanturników, którym przewodzi największy z nich. Aldo Raine, podobnie jak major Reisman, jest niepokornym twardzielem, wzbudzającym respekt dogłębną znajomością wojennego rzemiosła (której dowodzi intrygująca blizna na szyi). Ze względu na obecny w nim nihilizm, film Aldricha uważa się za ważny krok w rozwoju gatunku. Innego rodzaju przełom dokonał się m.in. za sprawą Dział Nawarony (1961) Jacka Lee Thompsona. W tym przypadku opowiadana historia zaczyna przypominać obraz sensacyjno-przygodowy, w którym wojna stanowi nie tyle zagrożenie, co rodzaj sportu ekstremalnego. Podobnie zostały wykreowane Tylko dla orłów (1968) Briana G. Huttona, Komandosi z Nawarony (1978) Guya Hamiltona i Złoto dla zuchwałych (1970) Huttona.[6] Właśnie do tych elementów konwencji Tarantino odwołuje się najczęściej. Sceny walki są dynamiczne, widowiskowe i ociekają krwią. Dzięki temu całość przedstawia się sztucznie; żaden z widzów nie ma wątpliwości, że właśnie ogląda zabawę w wojnę. Pomimo odarcia Bękartów wojny z patosu, braterstwa i heroizmu – cech nader często kojarzonych z omawianym gatunkiem – film Tarantina w dużej mierze mieści się w granicach wyznaczonych przez konwencję. Jednakże w przypadku tego twórcy należy pamiętać, że nawet najpoważniejsza scena może (i zazwyczaj tak jest) zawierać ironiczny wydźwięk. Tak właśnie została przedstawiona śmierć niemieckiego sierżanta w jednej ze scen – głębokie słowa, dostojna muzyka i… kij baseballowy w rękach oprawcy. Cały patos zmieciony jednym ciosem pałki.
Dlaczego Quentin nam to robi? Pomijając aspekt twórczej zabawy, dzięki ironii twórca dystansuje się wobec ideologii zawartej w danej konwencji. We współczesnym świecie wyznawane wartości są sprawą indywidualną, więc narzucanie ich ociera się o nieetyczną manipulację.[7] Zamiast tego otrzymujemy kilka godzin beztroskiej rozrywki, a jeśli nawet między wierszami znajdziemy ukryte treści, to reżyser zawsze może je nazwać zwykłym żartem. Atmosfera dowcipu towarzyszy także dyskusji, którą autor Bękartów wojny nawiązuje z widzem, a dotyczącą kwestii nurtującej postmodernistów. Co już było? Co jeszcze może być? Na drugie pytanie coraz trudniej znaleźć odpowiedź, skoro sam Tarantino pozostaje częściowo wierny niektórym schematom. Choć jest to lojalność dość przewrotna – często pokazuje pewne chwyty tylko po to, by je ośmieszyć m.in. poprzez hiperbolizację pewnych bohaterów czy sytuacji. Za przykład może posłużyć postać Hitlera, który zdaje się uosabiać wszystkie cechy stereotypowego nazisty – fanatycznego, krwiożerczego i mocno ograniczonego. Doprowadzając filmową rzeczywistość do przesady poprzez obnażanie władających nią mechanizmów, artysta udowadnia nam, że to tylko kino – czysta fikcja. Nie zapominajmy jednak, że ironiczne podejście do formy i treści nie jest czymś oczywistym dla każdego z widzów – odbiorca musi być dobrze zaznajomiony z X Muzą, by dostrzec igranie z jej tradycją. Zważywszy jednak na uwielbienie, jakim Quentin Tarantino darzy kino możemy być pewni, że jego figle nie są pozbawione szacunku dla konwencji. Tak samo, jak możemy być pewni, że zapożyczenia z cudzych dzieł stanowią wyraz ukłonu w stronę ich twórców, a nawiązania do historii kinematografii są przejawem filmowej erudycji.
Czyż to nie cudowne, z ilu warstw może składać się jeden film i na jak wielu płaszczyznach możemy go odbierać, jednocześnie zajadając się popcornem przy dźwiękach kolejnych wystrzałów?
Marta Behrendt
[1] B. Czartoryski, Postmodernista już na emeryturze?, „Kino” 2013, nr 1, s. 23-25.
[2] K. Zarębski, Bękarty wojny, „Kino” 2009, nr 10, s. 80-81.
[3] J. Wojnicka, O. Katafiasz, Słownik wiedzy o filmie, Bielsko-Biała 2006, s. 83-84.
[4] M. Przylipiak, J. Szyłak, Kino najnowsze, Kraków 1999, s. 26.
[5] J. Wojnicka, O. Katafiasz, Op. cit., s. 180-181.
[6] T. Jopkiewicz, Zabawa zwana wojną, „Kino” 2009, nr 9, s. 23 – 25.
[7] M. Przylipiak, J. Szyłak, Op. cit., s. 36.
Bibliografia:
1.Czartoryski B., Postmodernista już na emeryturze?, „Kino” 2013, nr 1.
2.Jopkiewicz T., Zabawa zwana wojną, „Kino” 2009, nr 9.
3.Katafiasz O., Wojnicka J., Słownik wiedzy o filmie, Bielsko – Biała 2006.
4.Przylipiak M., Szyłak J., Kino najnowsze, Kraków 1999.
5.Zarębski K., Bękarty wojny, „Kino” 2009, nr 10.
zdj. oficjalne materiały prasowe filmu Bękarty wojny z serwisu imdb.com