Kadr z filmu Król Edyp
Kinowe fabuły z historią w tle usiłują pogodzić ze sobą dwie tendencje – prawdę faktu i efektowność inscenizacji. W zależności od tego, czy mówimy o produkcji stricte komercyjnej, czy autorskiej (zwykle niskobudżetowej), proporcje ulegają przesunięciu. W przypadku tych drugich często mamy do czynienia z osobistą reinterpretacją mitu przeszłości…
Antyczna Grecja i Rzym były wdzięcznym tematem dla filmowców od początków kinematografii. Wśród wczesnych eposów historycznych wyróżniały się szczególnie włoskie, jak słynna Cabiria (1914) Giovanniego Pastrone. Obrazy te były przede wszystkim popisem pełnej rozmachu scenografii, kostiumów i plenerów. Ważnym ogniwem łączącym dzieje starożytne z czasem industrializacji była natomiast Nietolerancja (1917) D.W. Griffitha, w której sekwencje opisujące upadek Babilonu przeplatały się między innymi ze scenerią dwudziestowieczną. Umożliwiło to widzom pewnego rodzaju interpretację porównawczą. Zestawienie ze sobą antyku i współczesności będzie istotne także w dziełach Pasoliniego i innych artystów okresu kina kontestacji.
Póki co, propozycję ujęcia starożytności jako efektownego widowiska podpartego olbrzymim budżetem i gwiazdorską obsadą kultywował Hollywood: najpierw w czasach kina niemego, a później w okresie klasycznym lat 40. i 50. aż do momentu, kiedy kolor i szeroki ekran miały – przynajmniej teoretycznie – odciągnąć widzów od telewizorów. W grudniu 1953 swoją premierę miała Szata (H. Koster), pierwszy film w formacie CinemaScope, a ponadto w stereo i w Technicolorze. Z oglądanego dziś widowiska wieje nudą; jednak niektóre, nawet skromniejsze budżetowo filmy tamtego okresu, jak ekranizacja Szekspirowskiego dramatu Juliusz Cezar (1953, J. L. Mankiewicz), zwłaszcza dzięki będącemu u szczytu formy Marlonowi Brando w roli Marka Antoniusza, bronią się po latach całkiem dobrze. A już takie monumenty, jak Ben Hur (1959, W. Wyler) oraz Spartakus (1960, S. Kubrick) dopięły każdy element hollywoodzkiego spektaklu na ostatni guzik i na długie lata zostały niedoścignionym wzorem mamucich widowisk peplum. Ale powróćmy do Europy, gdzie kinematografie narodowe były w rozkwicie, a nowofalowe eksperymenty za pomocą środków znacznie bardziej zróżnicowanych i zsubiektywizowanych niż w Hollywood, umożliwiły młodym twórcom wypowiedzenie się w zasadzie na każdy dowolny temat. Uniezależnienie się od wielkich wytwórni miało wpływ na rozwój twórczej swobody, który to proces obserwujemy również dzisiaj. Trzeba tutaj zaznaczyć, że akurat starożytna Grecja i Rzym nie należały może do ulubionych tematów twórców Nowej Fali (jakkolwiek nawet u J.L. Godarda w Pogardzie z 1963 roku znalazło się niemało nawiązań do Homerowskiej Odysei), ale to właśnie w tym czasie zaczynają powstawać najbardziej interesujące nas dzieła.
Zacznijmy od Grecji. W 1961 roku, w okresie niepokojów społecznych związanych z sięganiem po władzę przez wojsko, ma premierę udana ekranizacja Sofoklesowej Antygony w reżyserii Yorgosa Tzavellasa, a rok później Michael Cacoyannis przenosi na ekran Elektrę Eurypidesa. Obie role tytułowe powierzone zostały Irene Papas, a pierwsza z nich przyniosła sławnej już wówczas Greczynce główną nagrodę na Berlinale. Na uwagę zasługuje zwłaszcza Elektra, sfilmowana z wykorzystaniem licznych zbliżeń twarzy, kontrastów czerni i bieli, nietypowych ruchów kamery i przemyślanego kadrowania. Ciekawe, że pomimo swojego trzeźwego racjonalizmu i przy całej nowoczesności formalnej, film wyraźnie nawiązywał do antycznych partii chóru w kwestiach towarzyszących Elektrze kobiet. Dopiero chyba w Ifigenii (1977) autorowi Greka Zorby udaje się całkowicie zerwać z konwencją teatru starogreckiego; jest to dzieło operujące w równym stopniu szczegółem bezlitosnych zbliżeń, co zamaszystym gestem tłumu i pełną wyrazu głębią ostrości w planach ogólnych. Ifigenia opowiada historię w istocie kameralną, bo dotykającą najbardziej intymnych spraw wewnątrzrodzinnych, a zarazem z epickim rozmachem dokonuje bolesnych rozliczeń następstw ślepej wiary i konformizmu; kwestionuje też zasadność poświęcenia.
Powstałe w międzyczasie, anglojęzyczne Trojańskie kobiety (1971), wydają się w zestawieniu z dwoma wspomnianymi obrazami chybione. O ile Irene Papas po raz kolejny zachwyca w roli Heleny – niebezpiecznej, dzikiej, ale i niejednoznacznej femme fatale – to trudno powiedzieć to samo o Katharine Hepburn i Vanessie Redgrave. Teatralna przesada ich ról idzie wprawdzie w parze z doborem środków formalnych; trudno tutaj doprawdy winić odtwórców czy realizatorów, a raczej… samą sztukę Trojanki Eurypidesa, która spośród zachowanych dzieł greckiej tragedii wypada wyjątkowo niewdzięcznie, jeśli chodzi o przekładalność na język filmu. Treść sztuki opiera się na lamencie ofiar, na poczuciu straty, na mantrze śmierci i na agonii bólu; na przeżyciach tyleż intymnych, co z trudem materializujących się w tak dużym natężeniu na wielkim ekranie. W tym przypadku trzeba powiedzieć (inaczej niż w Elektrze czy Ifigenii), że Eurypides zawiódł jako pomysłodawca scenariusza. Żaden z wyżej wymienionych filmów Cacoyannisa nie doczekał się jeszcze porządnego europejskiego wydania na płycie Blu-ray.
Włosi zostali pod tym względem potraktowani łaskawiej. Również i tam w latach 60. odżyła tematyka antyczna, ale w innym kontekście. Po wyjątkowo urodzajnym okresie neorealizmu, wśród artystów lat 60. zaczęły przeważać tendencje lewicujące i kontestacyjne. Pier Paolo Pasolini (1922-1975) nawet w tamtym burzliwym okresie włoskiej kinematografii należał do artystów najbardziej niepokornych. Dzisiaj najlepiej znany jako reżyser, był także malarzem, poetą i teoretykiem sztuki filmowej w czasie, gdy analiza filmoznawcza coraz bardziej podpierała się językoznawstwem i semiotyką. Z jego pism powstałych w latach 60. i 70. przebija chęć postrzegania kina jako pełnoprawnego języka, zamiast systemu znaków mniej lub bardziej udolnie naśladujących „świat realny”, za który kino najczęściej uchodziło. Pasolini, w odniesieniu do filmu, a na wzór metodologii językoznawczej, tworzył nawet zupełnie nowe pojęcia, oparte na zbliżonej nomenklaturze. Filmowy dorobek artysty nosi wyraźne ślady tego semiologicznego podejścia do obrazu (zwłaszcza w alegorycznym Teoremacie z 1968), jednak nie zawsze musi być interpretowany w tym świetle – a przynajmniej nie tylko. Autor zaczynał przygodę z filmem jako scenarzysta między innymi Maura Bologniniego i Federica Felliniego, a jako reżyser zwrócił uwagę debiutanckim Włóczykijem (1961), ożywiającym neorealistyczną stylistykę w duchu naturalizmu.
Wkrótce dokonał się w jego twórczości zwrot w stronę szeroko pojętej ludowości; ku wyraźnemu sympatyzowaniu z losem człowieka proletariackiego różnych epok, szczególnie tych, w których słowo „proletariat” jeszcze nie istniało. Pierwszym zwrotem ku starożytności była adaptacja Nowego Testamentu. Ewangelia według Mateusza (1964) była olśniewająco szczera, surowa i „rzeczowa”, co przełożyło się na całkowicie nową jakość poetycką względem tekstu religijnego. Pasolini, choć niezwykle wyczulony na kształt, światło i proporcje kadrowania, daleki był od estetyzowania; potrafił w Ewangelii zawrzeć osobistą wypowiedź na palące go tematy społeczne bez ustępstw na rzecz doraźnej atrakcyjności. Reżyser przy każdej z omawianych adaptacji pracował z innym operatorem, a mimo to potrafił zachować podobny styl wizualny.
Kadr z filmu Medea
W Królu Edypie (1967) pierwszą zauważalną zmianą był kolor. Subiektywna kamera oczami nowonarodzonego bohatera sunie po nasyconej zieleni koron drzew i niemalże nieruchomej trawy; subiektywizacja ma tutaj o tyle istotne znaczenie, że oto w pierwszej sekwencji filmu znajdujemy się we współczesnych narodzinom reżysera Włoszech. Ojcem Edypa, jak widzimy w tych pierwszych minutach, jest żołnierz; z kolei ojcem Pasoliniego był żołnierz faszystowskich Włoch. Ojciec niemowlęcia jest do swojego dziecka od początku wrogo nastawiony, jak informują sporadyczne, imitujące myśli bohaterów plansze z napisami: Przybyłeś odebrać mi wszystko co mam. Już zdążyłeś odebrać mi kobietę, którą kocham. Ten naddatek interpretacyjny w stosunku do antycznej wersji mitu stawia widza w roli świadka dramatu tyleż Edypa, co i samego reżysera, nietającego swoich trudnych relacji z ojcem. Dalej jednak, coraz bardziej atonalna melodia fletu wprowadza nas do „właściwej” akcji dramatu, tym razem już współczesnej dla tragedii Sofoklesa. Widzimy wielkie, niezamieszkane pustkowie, pustynię zdejmowaną kamerą statyczną, ale znów subiektywnie ruchliwą w chwilach przejęcia punktu widzenia dziecka.
W środkowych sekwencjach filmu, odtwarzających główną akcję antycznej tragedii, wielkie wrażenie robią kostiumy, sceneria i rekwizyty, nawet pomijając ich historyczną adekwatność. Jakże daleko stąd do sterylności widowisk hollywoodzkich, nieskazitelności i makijażu doskonale znanych postaci star systemu. Zatrudnianie przez Pasoliniego niezawodowych aktorów wynagradzane jest już samą ich fizycznością i nieporadnością, paradoksalnie zwiększającą „naturalność”. Ale Pasolini zręcznie łączy też obie szkoły, bo w głównych rolach zdarza mu się obsadzać profesjonalistów i nie inaczej jest właśnie tutaj. Tytułową postać gra Franco Citti, jeden z ulubieńców Pasoliniego (kilka lat później F.F. Coppola zatrudni go do jednej z ról drugoplanowych w Ojcu chrzestnym, 1972), a świetnie wspomaga go Silvana Mangano jako matka i zarazem żona Edypa.
Wspólnym mianownikiem dwóch Edypów – Sofoklesa i Pasoliniego – jest Los. Cień pojawiający się na twarzy Silvany Mangano wkrótce po narodzinach Edypa, wrogie przeczucia ojca, kwestionowanie pochodzenia młodego Edypa przez korynckich rówieśników, oślepiające słońce w chwili nieświadomego zabójstwa własnego ojca, wreszcie – samookaleczenie i oślepienie się już na zawsze. Wszystko to nic innego, jak odmalowanie za pomocą kamery Sofoklesowego, tragicznego Losu. W przeciwieństwie do autora dramatu, Pasolini jednak kreuje Edypa mniej skłonnego do autorefleksji, przez co bardziej antypatycznego w swoim zacietrzewieniu, zwłaszcza w okolicach anagnoryzmu. Jego podejrzliwość względem Tejrezjasza jest szczególnie oskarżycielska, co nabiera znaczenia w ostatniej sekwencji, przenoszącej akcję z powrotem do teraźniejszych Włoch. Oślepiony Edyp staje się następcą niewidomego wieszcza. Szerokokątny obiektyw na tle melancholijnego i melodyjnego tym razem dźwięku fletu, opisuje miasto współczesne, betonowe, zmechanizowane i zabiegane. Dopiero ostanie kadry, wypełnione tą samą nasyconą zielonością, co w chwili narodzin Edypa, przynoszą ukojenie.
Pasolini zapośrednicza nas zatem w starożytności, żeby wyrazić swój własny pogląd na świat. Nie jest to pogląd optymistyczny, jako że w tamtym czasie reżyser aż nadto podkreślał swoje rozczarowanie włoskim drobnomieszczaństwem, które w jego mniemaniu zastąpiło, a nawet zdegradowało, klasę robotniczą. Zdegradowało po pierwsze w sensie moralnym (bo mieszczańska moralność, pełna powątpiewania, skrytości i relatywizmu, plasowała się u Pasoliniego niżej od moralności proletariackiej, a jak można wnosić z Włóczykija, może nawet lumpenproletariackiej), a po drugie w sensie duchowym. Ludowość, rytuał, prostota i mitologia starożytna były dla reżysera odtrutką i oczyszczeniem sfery duchowej z naleciałości chrześcijańskiego etosu poczucia winy, którego czuł się ofiarą; tym bardziej jako zdeklarowany homoseksualista. Przeszywająca szorstkość wypowiedzi i naturalistyczny sposób obrazowania scen przemocy, śmierci i seksu stał się tych uczuć wyrazem. Nie inaczej było w kolejnych dziełach Pasoliniego. Medea (1969) z porywającą Marią Callas w swojej jedynej roli w pełnym metrażu jest kolejnym przykładem; to druga i ostatnia ekranizacja dramatu antycznego dokonana przez Pasoliniego. Tutaj znów wracamy do Eurypidesa; obok takich wersów reżyser z pewnością nie mógł przejść obojętnie:
Zbyt gniew się nadyma tych władców, co, sami
Zbyt się nie krępując ustawy więzami
Krępują wciąż innych prawem samowoli —
Tylko gdzie jest równość, życie nas nie boli! [1]
Medea, podobnie jak Edyp, jest postacią uwikłaną w nieuchronność Losu, która należy do samej istoty tragedii. Zdaniem filozofa Maxa Schelera, do zaistnienia efektu tragiczności niezbędna jest „konieczność” i „nieuniknioność” wydarzeń, które zarazem ograniczają pojęcie winy (O tragedii i tragiczności pod red. W. Tatarkiewicza, 1976). Edyp i Medea nie są winni w tradycyjnym sensie tego słowa. Są mordercami, niepozbawionymi wad i wyniosłymi, ale to nie te cechy przesądzają o ich losie. Cokolwiek by nie zrobili, następstwo wydarzeń pozostałoby takie samo. W ekranizacjach Pasoliniego ten fatalizm wydaje się nawet bardziej zaznaczony niż w samych dramatach.
Po zrealizowaniu Medei, reżyser miał w planach nakręcić Oresteję Ajschylosa, przeniesioną w realia współczesnej Afryki, z czarnoskórymi naturszczykami. Projekt niestety nie doszedł do skutku. Nieco później Pasolini zwrócił się w stronę tekstów średniowiecznych, w latach 1971-1974 adaptując kolejno Dekameron, Opowieści kanterberyjskie oraz arabską Księgę tysiąca i jednej nocy, które złożyły się na tak zwaną „Trylogię Życia”. Kontestacyjno-lewicujące średniowiecze Pasoliniego było jedyne w swoim rodzaju, niezależnie od nierównej wartości estetycznej. Szkoda jedynie, że nie było go więcej – reżyser został brutalnie zamordowany podczas realizacji niesławnego Salò, czyli 120 dni Sodomy (1975), zamykającego jeden z bardziej fascynujących rozdziałów włoskiego kina. Twórczość Pasoliniego została na szczęście należycie doceniona przez europejskich wydawców w erze HD. „Trylogia Życia” wraz z Medeą, Teorematem i Salò została wydana nakładem British Film Institute na siedmiu płytach Blu-ray wraz z wieloma ciekawymi dodatkami, na przykład Notatkami do Orestei afrykańskiej z 1970 roku (BFI 2015; filmy dostępne są także osobno). Natomiast Włóczykij, Ewangelia według Mateusza i Król Edyp są dostępne na Blu-ray nakładem brytyjskiej Eureki (wszystkie reedycje z 2012 roku).
Kadr z serialu Ja, Klaudiusz/ materiały BBC
Pisząc o Pasolinim w kontekście antyku, warto też wspomnieć o Federico Fellinim (1920-1993), u którego terminował przyszły reżyser Króla Edypa jako współscenarzysta wspaniałych Nocy Cabirii (1957). Tytułowa postać luźno nawiązywała do klasycznej niemej epopei z 1914 roku, natomiast akcja Satyriconu (1969) przenosiła nas do starożytnego Rzymu czasów Gajusza Petroniusza, prawdopodobnego autora literackiego pierwowzoru. Fellini pokusił się o adaptację równie ekscentryczną co życie współczesnych Neronowi patrycjuszy. W owym czasie autor La strady (1954) kręcił już prawie wyłącznie w atelier i w związku z tym, Satyricon jest przede wszystkim popisem fantazyjnej, ekstrawaganckiej scenografii i kostiumów. Poszczególne kadry potrafią zachwycić, ale całość z powodu swojej fragmentaryczności moim zdaniem znacznie ustępuje Rzymowi (1972). Ten film, równie epizodyczny co Satyricon, był jednak czymś więcej – reprezentował osobisty stosunek autora do Wiecznego Miasta, zawierał w sobie autotematyzm, quasi-dokumentalną formę i psychoanalityczne tropy. To esej usiłujący objąć wielowiekową historię miasta przez pryzmat kontrkulturowej, aktualnej rzeczywistości (a wypada tu przypomnieć, że Fellini był przychylny młodzieżowej kontestacji). Są tu sceny niezapomniane, jak przejazd ekipy Felliniego autostradą, podczas którego mijają samochody, końskie zaprzęgi, ruiny, nieskończenie długie osiedla, policję i czołgi. Są sceny bezlitosne wobec zaściankowości, nieobyczajności i braku higieny rzymskiego proletariatu z czasów młodości Felliniego. Jest fenomenalny pokaz mody zakonnej.
I jest wreszcie scena najbardziej nas tu interesująca, przedstawiająca odnalezienie pod trasą rzymskiego metra antycznej, starorzymskiej komnaty. Freski w zachowanym domostwie są jak żywe, zakonserwowane w idealnym stanie, jednakże dopływ powietrza powoduje ich momentalną dewastację. Ciekawą interpretację tej sceny proponuje Chris Wagstaff w dołączonym do brytyjskiego wydania Rzymu wywiadzie. Przywołuje on wypowiedź Felliniego (nota bene w odpowiedzi na zarzut Pasoliniego z czasów Słodkiego życia, jakoby twórca Osiem i pół miał tę typowo katolicką przypadłość kochania wszystkich ludzi), w której reżyser stwierdził, że zadaniem filmowca jest uwalnianie podświadomości, wydobywanie tego, co ukryte, poprzez wizualną reprezentację. Antyczne freski w odnalezionej komnacie mogą zatem symbolizować czas i życie, których już nie ma; życie przykryte grubą warstwą dwutysiącletniej europejskiej tradycji chrześcijańskiej, niepozostawiającej miejsca na pogański Rzym sprzed narodzin Chrystusa. Idąc dalej, można by zapytać, czy we współczesnym Rzymie jest miejsce na pojawiające się w filmie transparenty z napisem wykopać klasę panującą. Albo odnieść tę sytuację do innych krajów nowożytnej Europy. Rzym Felliniego jest istotnie wieczny; zawsze będzie intrygować, nie inaczej zresztą jak nasze rodzime, halucynacyjne Sanatorium pod klepsydrą (W. Has, 1973). Filmy te wydają się mieć ze sobą więcej wspólnego niż tylko zbliżone daty premier.
Po śmierci Pasoliniego, wątek starożytny rozwijany był przez innych twórców europejskich. Rosnąca popularność seriali telewizyjnych przyczyniła się do powstania niewątpliwego arcydzieła w swoim gatunku, jakim jest trzynastoodcinkowy serial BBC Ja, Klaudiusz (1976), dubbingowany i emitowany także w Polsce. Fabuła obejmuje okres około 70 lat panowania między innymi cesarzy Oktawiana Augusta, Tyberiusza, Kaliguli i samego Klaudiusza. Jego narracja opisuje burzliwe dzieje początków Cesarstwa i licznych otruć, których prowodyrką była Liwia, żona Oktawiana i babcia niepełnosprawnego narratora. Za sprawą ograniczonego budżetu, wykluczającego zamaszyste sceny zbiorowe, fabuła Klaudiusza skoncentrowała się na licznych zawiłościach genealogiczno-politycznych, na pierwszy plan wynosząc pierwszorzędne aktorstwo samej śmietanki brytyjskiego kina i teatru, począwszy od Briana Blesseda w roli Oktawiana, a skończywszy na Johnie Hurcie jako demonicznym, neurotycznym Kaliguli.
W tym miejscu należałoby łaskawie przemilczeć inną ekranizację losów psychopatycznego cesarza, mianowicie Kaligulę (1979) Tinto Brassa. Starożytność w wersji porno byłaby może wdzięcznym tematem na inny artykuł; szkoda tylko, że w tym przedsięwzięciu zmarnowały swój udział talenty pokroju Helen Mirren i Malcolma McDowella (w kluczowych dla „fabuły” scenach zastępowanych przez tak zwanych zawodowców). Tak powoli dogorywało zainteresowanie poważnych filmowców starożytnością. Dopiero z nastaniem ery cyfrowej, pozwalającej na wierniejszą niż kiedykolwiek wcześniej rekonstrukcję antyku na ekranie, odżyła złota epoka Hellady i Romy w Gladiatorze (2000) Ridleya Scotta, Troi (2004) Wolfganga Petersena oraz 300 (2006) Zacka Snydera, a także w wielu innych hollywoodzkich baśniach o bogach, herosach i tytanach, chętnie korzystających z dobrodziejstw CGI.
Wśród pozycji serialowych warto jeszcze wspomnieć Rzym (2005), dwusezonową koprodukcję BBC oraz HBO, będącą swoistym prequelem do Klaudiusza. Tym razem oczywiście nie zabrakło dynamicznych scen zbiorowych oraz brutalnych walk na arenie i poza nią. Najbardziej jednak interesujące jest tu codzienne życie przeciętnych żołnierzy, centuriona i jego pechowego kompana, wmieszanych w liczne i nierzadko tragiczne losy będące wypadkową polityki, przypadku i odmiennych charakterów dwojga protagonistów. Centurion może sobie być szanowanym centurionem – cóż z tego, skoro żeby wyżyć jako weteran, musi wikłać się w ciemne interesy i układy jako kupiec, bądź też spróbować sił w polityce za cenę niezależności i dotychczasowego nonkonformizmu. Komentarz do społecznej sytuacji weteranów wojennych powoduje, że serial zyskuje na atrakcyjności fabularnej i pozwala wyizolować główny wątek z tła historycznego w sposób, na jaki nie pozwalał Klaudiusz. Ceną jest właśnie historia – podbojów bitewnych, interwencji w Egipcie, triumwiratów, politycznych i społecznych transformacji schyłku republiki – która niestety czasami schodzi na dalszy plan. Coś za coś. Jako szczęśliwi posiadacze laptopów, smart TV, odtwarzaczy 4K i mnóstwa wolnego czasu w dobie izolacji, mamy w czym wybierać.
Michał Stencel
[1] Eurypides, Medea, [w:] Jan Kasprowicz, Przekłady, tom V, wyd. W. Meisels, Kraków 1931.
