Arystoteles udzielając wskazówek dotyczących pisania dramatów scenicznych stwierdził, że tragedia jest „naśladowaniem nie ludzi, lecz działania (akcji) i życia. Celem naśladowania jest przedstawienie jakieś akcji, a nie właściwości postaci” (Arystoteles, 1983, s.19). Tą maksymą kierowali się twórcy filmu Banksterzy (2020, M. Ziębiński), którzy składając puzzle historii filmowej, zapomnieli o wykreowaniu wiarygodnych postaci (jak i o wielu innych podstawowych zasadach dramaturgii filmowej). Można by to „niewielkie” przeoczenie wybaczyć (w blockbusterach to właśnie spektakularne wydarzenia i zwroty akcji dominują nad bohaterami), gdyby nie fakt, iż w historii filmowej brakuje logiki i autentyczności, o strukturze dramaturgicznej nie wspominając. „Puzzli fabularnych” jest zaledwie kilkanaście, przez co, mimo że historia ma początek, środek i zakończenie, brakuje w niej szczegółów, które uwiarygodniłby przebieg zdarzeń, czy nakreśliły portret psychologiczny postaci. W „dopracowanych” historiach (dla przykładu filmy: Jana Komasy, Agnieszki Smoczyńskiej, Pawła Pawlikowskiego, Macieja Pieprzycy) tych elementów (puzzli) jest kilkadziesiąt, a każdy detal w pojedynczej scenie buduje warstwę fabularną, jednocześnie eksplikując charaktery bohaterów.

Na początku warto przyjrzeć się filmografii twórców, odpowiedzialnych za film „którego boją się banki”. Producentem jest król polskiej komedii romantycznej Kazimierz Rozwałka mający na swoim koncie takie hity kinowe jak m.in. Podejrzani zakochani (2013, S. Kryński), Porady na zdrady (2017, R. Zatorski), czy Pech to nie grzech (2018, R. Zatorski). Scenariusz do filmu stworzyli Piotr Staszak, znany głównie z seriali telewizyjnych (Wojenne dziewczyny, Nie rób scen) oraz debiutujący Adam Guz. Ten ostatni nie jest znany w środowisku filmowym, ale jego nazwisko pojawia się na portalach internetowych, jako członka zarządu czy dyrektora finansowego. Zajmowanie tego typu stanowisk, wskazuje, iż pisarz prawdopodobnie posiada wiedzę dotyczącą mechanizmów bankowych, niekoniecznie jednak potrafi ją przekazać za pomocą środków dramaturgicznych, przynależnych sztuce scenariopisarskiej. Film wyreżyserował Marcin Ziębiński, który nie partycypował przy pisaniu scenariusza, więc w myśl zasady: „z marnego scenariusz dobry film nie powstanie”, trudno ocenić, na ile reżyseria wpłynęła na finalny kształt analizowanej fabuły.

W Banksterach obrazowana jest historia różnych osób związanych z polską aferą bankową, z przełomu lat 2007/2008, dotyczącą sprzedawania niekorzystnych dla klientów kredytów we Frankach oraz tzw. Polislokat. Jak można przeczytać na oficjalnej stronie producenta filmu to „opowieść o systemie bankowym, o mechanizmach jego funkcjonowania, które nigdy nie ujrzały światła dziennego, generujących zdarzenia mające wpływ bezpośrednio lub pośrednio na życie codzienne milionów ludzi” (http://figarofilm.com, 02.02.2020). Zasada dramaturgiczna (zob. L. Egri – The art of dramaticg writing) mówiąca, że historie buduje się w oparciu o wiarygodne postacie nie została tu zaadoptowana. Same mechanizmy bankowe powinny być jedynie pretekstem do opowiadaniu o człowieku i niejako jego kondycji, przynajmniej w filmach, gdzie eksplikuje się ludzkie dramaty. W filmie Banksterzy postacie zarówno pierwszego jak i drugiego planu, są wykorzystywane mechanicznie, to znaczy podporządkowują się całkowicie fabule.

Co gorsze dla historii, spróbowano to zrobić przekrojowo – od przeciętnego obywatela biorącego kredyt, na możnych tego świata kończąc. Gdyby w tak kompleksowy sposób opowiedzieć podobną historię tworząc wielosezonowy serial, takie podejście może i udałoby się zrealizować, jednak twórcy postawili sobie wyzwanie, by dokonać tego w stu minutach czasu ekranowego. Kolokwialnie rzecz ujmując, gdy coś jest o wszystkim, jest o niczym, jednak twórcom zapewne przyświecała maksyma „od nadmiaru głowa nie boli”. Mamy więc w filmie nagromadzenie postaci, z których każda generuje swój własny wątek. Oczywiście wielowątkowe historie, czyli tak zwane narracje z multiprotagonistą są cenione zarówno przez publiczność, jak i krytykę, dla przykładu filmy Alejandro G. Iñárritu, Roberta Altmana, czy z rodzimego podwórka Kler (2018) Wojciecha Smarzowskiego. W wymienionych filmach twórcy konsekwentnie obrali pewną strategię narracyjną, realizując ją z wyczuciem, przy umiejętnym wykorzystaniu środków dramaturgicznych. W przypadku Banksterów scenarzyści stworzyli wielowątkową historię opartą na „paradygmacie Vegi”, charakteryzującym się: kontrowersyjnym temat, częstymi zwrotami akcji, epizodycznością, brakiem wiarygodności, niewyszukaną groteską i przerysowanymi postaciami.

Prześledźmy aspekt wielowątkowości w Banksterach. Filmową historię otwiera sekwencja, w której młoda pracownica banku zostaje awansowana na szefową departamentu. Prezes banku (Tomasz Karolak) wyznacza dla jej zespołu wygórowane normy sprzedażowe. Wraz z uruchomieniem wątku związanego ze sprzedażą, obrazowana jest sytuacja bliskości pomiędzy szefem a jego podwładną, co staje się przyczynkiem do ich późniejszego romansu.  Potencjalnie wydarzenia zogniskowane wokół postaci młodej pracownicy ukierunkowanej na osiągnięcie sukcesu, mogłyby stworzyć główną linię fabularną, ale giną w wielowątkowej historii. W kolejnej sekwencji poznajemy Mateusza (Antoni Królikowski) pracującego jako informatyk w firmie swojego kolegi Artura (Rafał Zawierucha). Ten konsolidując spółkę z Koreańczykami, proponuje Mateuszowi przeprowadzkę do Warszawy celem rozbudowy firmy. Sytuacja jest problematyczna dla podwładnego, który z jednej strony pragnie wyprowadzić się z rodziną od teściowej, z drugiej nie chce wyjeżdżać z Gdyni. W tych zaledwie dwóch scenach zostają uruchomione kolejne trzy wątki dotyczące: życia prywatnego Mateusza, relacji koleżeńskich pomiędzy Arturem a jego pracownikiem oraz rozwoju firmy. Linia narracyjna związana z wydarzeniami ogniskowanymi wokół postacii Mateusza, który w filmie pojawia się najczęściej, mogłaby stać się osią dramaturgiczną dla całej fabuły (stanowić zalążek tzw. historii jednoogniskowej), jednak traci swoją dominantę w natłoku innych linii fabularnych.

Przez brak koncepcji lub zdecydowania w wyborze jednej ze strategii narracyjnych (narracja równoległa, bądź jednoogniskowa z wątkiem głównym) struktura dramaturgiczna jest zakłócona i nie ma oparcia w solidnej konstrukcji scenariuszowej. Trudno również rozpoznać punkt inicjujący historię. Każde kolejne wydarzenie potencjalnie mogłoby się okazać filarem modelu dramaturgicznego (znaczącym punktem zwrotnym), jednak w filmie brakuje struktury scenariuszowej. Zbiór zaprezentowanych wydarzeń jest nie tyle zgodny z podstawowymi zasadami dramaturgii, co dopasowany tak by, kolokwialnie pisząc, „dużo się działo”. Punkt kończący II akt, teoretycznie ma miejsce w 60 minucie filmu, gdy pojawia się informacja o początku kłopotów amerykańskiego banku Lehman Brothers, czyli stanowczo za wcześniej, jeśli chodzi o szkielet dobrze skonstruowanej historii. Analizując strukturę w oparciu o wątek dotyczący Mateusza, to jego tzw. lowpoint, czyli kończący drugi akt upadek bohatera, kiedy poza zadłużeniem opuszcza go żona, a on sam trafia na komisariat policji, pojawia się w 84. minucie. Wprowadzony punkt zwrotny związany z jego osobą zaburza proporcje w strukturze dramaturgicznej, gdyż akt finałowy „potrzebuje czasu” by punkt kończący (climax) został odpowiednio zbudowany jak i kilka minut na tak zwane wybrzmienie, czyli pokazanie „nowego porządku” w fabule filmowej. Niestety twórcy mają na to raptem 15. minut dlatego zupełna niewiarygodność scen finałowych jest przysłowiowym gwoździem do trumny tej historii.

Nasuwa się pytanie o czym dokładnie jest film? Który wątek jest kręgosłupem struktury tego scenariusza? Za którą postacią ma podążać widz? Czy jest to opowieść eksplikująca  człowieka i jego dylematy moralne (Artur, Mateusz), czy typowe story-driven z eksponowaniem spektakularnych wydarzeń i akcji (afera finansowa). Te pytania pozostają bez odpowiedzi, ponieważ twórcy, nieumiejętnie zorganizowali przebieg poszczególnych linii narracyjnych, tworząc coś na kształt narracji równoległych nazywanych przez Lindę Aronson tandemowymi. Dodatkowo powzięta strategia pokazania jak najwięcej, w krótkim czasie ekranowym powoduje, iż ekspozycja bohaterów jest znikoma. Dla przykładu – o ukierunkowanej na sukces pracownicy banku dowiadujemy się, że przerwała studia z psychologii, bo musiała zarabiać na życie. Według twórców jest to wystarczający powód, by uczynić ją antagonistką filmową realizującą ambicje zawodowe, kosztem setek oszukanych klientów banku. Warto też dodać, że wydarzenia, w których partycypują postacie są z reguły przewidywalne. W przypadku opisywanej pracownicy jest to na przykład scena, w której przełożony proponuje jej seks w zamian za szybki awans. Postacie filmowe tworzone są według sztampowego schematu: ofiary systemu bankowego to pozytywne jednostki, a przedstawiciele banku, politycy, finansiści to „czarne charaktery”, oczywiście nie wliczając w to jednej trzecioplanowej postaci, która próbując ostrzec starszego klienta banku przed zakupem polislokat, wykrzykuje desperackie „niech pan tego nie robi!”.

W historii filmowej zawodzi również wiarygodność. Arystoteles pisząc o zasadzie mimesis wskazał, iż tragedia nie musi być zgodna z tym, co obserwujmy w codziennej rzeczywistości, ale powinna być  przedstawiona tak, aby widz zrozumiał i zaakceptował logikę (fizykalność) prezentowanych światów, czy konkretnych zdarzeń. Diegeza filmowa jest zawsze wytworem imaginacji twórcy (subiektywnym spojrzeniem na rzeczywistość), tylko że w przypadku Banksterów rzeczywistość diegetyczna ma się nijak do zasady logicznego myślenia. Większość zaprezentowanych sytuacji w filmie dzieje się z tak zwanego „naddania scenarzystów”, czyli układania kolejnych zdarzeń bez respektowania logiki w prezentowanym świecie, czy uwzględnienia aspektu psychologicznego bohaterów. Naczelną zasadą staje się szybki rozwój i spektakularność prezentowanych wydarzeń. Pośrednio wynika to z nagromadzenia licznych wątków i wynikających z tego luk fabularnych, przez które przeskoki między zdarzeniami wydają się być zbyt gwałtowne.

Dla przykładu, podczas imprezy w nocnym klubie, gdzie toczy się rozmowa o kredytach, jedna z postaci – Tom (Maciej Nawrocki) przeżywa nagłe olśnienie, które staje się asumptem dla dalszego rozwoju wydarzeń. Spontanicznie dzwoni do swojego ojca, rekina finansowego w USA, który już w kolejnej scenie zawiera układ z politykiem korumpującym prezesów bankowych. Artur zarządzając dużą firmą, podpisując wielomilionowe kontrakty z partnerską spółką z Korei, zupełnie nie orientuje się w bankowych mechanizmach. Całkowicie niewiarygodnym jest również to, iż firma, która jest bliska wprowadzenia na giełdę nie posiada prawnika czy księgowego zajmujących się aspektami ekonomicznymi. By fabuła mogła rozwijać się zgodnie z założeniami scenarzysty, Artur powierza swoje finanse w ręce „złego” bankowca, bo przecież bank „to instytucja zaufania publicznego”. Niektóre rozwiązania natomiast są niczym nagłe zrządzenie bogów (deus ex machina), postanawiających odmienić los człowiek wyciągając do niego „pomocną dłoń”. Tak się dzieje w końcówce filmu, gdy kilku zupełnie niewiarygodnych scenach Mateusz przeistacza się z pogrążonego w długach bezrobotnego w biznesmena wprowadzającego na giełdę dobrze prosperującą firmę. Ekspert finansowy Krzysztof Oppenheim stwierdza, że „poziom ignorancji autorów scenariusza w tej dziedzinie, przekracza dopuszczalne normy pewnie stukrotnie”.

W filmie eksponowane są również sekwencje, mające wprowadzić element komediowy, niestety i tutaj zawodzi wiarygodność zachowania poszczególnych postaci. Przykładem może być scena, gdy pracownicy niższego szczebla zostają wysłani na cmentarz, by spisywać nazwiska osób zmarłych, celem podwyższenia statystyk sprzedażowych. Zachowanie dwójki pracowników bankowych, którzy realizują to zadanie jest pokazane na zasadzie kontrastu. Dla mężczyzny to doskonała zabawa, która wyzwala w nim salwy niekontrolowanego śmiechu, dla jego koleżanki to traumatyczne przeżycie. Pracowniczka spisując nazwisko z nagrobka, niczym  świadek na miejscu jakiejś tragicznej zbrodni, wymiotuje ze stresu, po czym zanosi się desperackim płaczem z powodu swego nikczemnego czynu. Tego typu irracjonalnych scen jest więcej, co przywodzi na myśl stare porzekadło „ani to śmieszne ani straszne”.

Banksterzy na pewno nie są filmem festiwalowym i zapewne twórcy nie nakręcili go z myślą zdobycia Złotych Lwów, tylko kierowali się, podobnie jak w przypadku komedii romantycznych, zasadą maksymalizacji zysków i zapewnienia filmowi wysokiej frekwencji w kinach. Ta, jak na produkcję opartą na tak nośnym temacie, była niska, ale jest to prawdopodobnie wynik nagłego zamknięcia kin z powodu pandemii. Zasada zarabiania na filmach, kosztem tworzenia kina o wysokich walorach artystycznych jest w pełni uzasadniona w przypadku komedii romantycznych, jednak w Banksterach poruszono ważny społecznie temat, przerabiając go na niewiarygodną, jednowymiarową historię. Przy okazji tej produkcji nasuwa się pytanie o jej dofinansowanie z Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej. Eksperci z tej instytucji znani są z krytycznych osądów i odrzucania projektów wielu szanowanych reżyserów i scenarzystów. Czyżby owi profesjonaliści dostrzegli w tym projekcie, wtedy jeszcze na etapie developmentu, walory, które większość krytyków (m.in. Tomasz Raczek, Dawid Muszyński, Maciej Rudke) przeoczyła? Jak dla mnie jest to największa zagadka do rozwiązania.

Artur Borowiecki

Bibliografia:

Arystoteles, Poetyka, tłum. Henryk Podbielski, Wrocław, 1983.

Aronson Linda, Scenariusz na miarę XXI wieku, tłum. Agnieszka Kruk, Warszawa, 2019.

Karpiński Maciej, Scenariusz: niedoskonałe odbicie filmu, Warszawa, 2004.

https://filmpolski.pl/fp/index.php?film=1253352

Oglądałem film „Banksterzy”: „Banków nie wystraszy, co najwyżej rozśmieszy” https://premium.wprost.pl/10382292/ogladalem-film-banksterzy-bankow-nie-wystraszy-co-najwyzej-rozsmieszy.html