Lubię kino nieme. Nie do końca nawet wiem, dlaczego. Mimo że jest to forma archaiczna, z dzisiejszej perspektywy może nawet wybrakowana, to wciąż z niemal fetyszystycznym zapałem śledzę kolejne wydawnictwa odświeżające mniej lub bardziej znane filmy nieme na Blu-rayu. Jednym z kilku czołowych wydawców jest brytyjska Eureka, która posiada w swojej kolekcji prawdziwy klejnot – Zmęczoną śmierć (1921) Fritza Langa.

Seria „Masters Of Cinema” Eureki, w ramach której ukazują się obrazy należące do kategorii – jakbyśmy to dzisiaj określili – premium, jest warta szczególnej uwagi. Wśród filmów niemych dostępnych w tym zbiorze, prestiżowe miejsce zajmują dzieła kinematografii niemieckiej lat 20. XX wieku, z niemalże całą ówczesną filmografią Fritza Langa na czele. W niniejszym tekście chciałbym przybliżyć film niezwykły, inaugurujący międzynarodową karierę tego reżysera.

Niespełna sto lat po premierze, trzeba powiedzieć, że Zmęczona śmierć (1921; opisywana edycja: 2017) jest obrazem pechowo ulokowanym historycznie – pomiędzy Gabinetem doktora Caligariego (1919, R. Wiene) a Nosferatu (1922, F.W. Murnau), czyli bardziej popularnymi reprezentantami rodzącego się ekspresjonizmu filmowego. Ponadto, Lang utrwalił się w pamięci widzów jako wybitny reżyser kina gatunkowego, gdyż jego najbardziej znane utwory, Metropolis (1927), M (1931) i trylogia o doktorze Mabuse (1922, 1933 oraz 1962), można określić  mianem  filmów science fiction tudzież kryminałów.

A Zmęczona śmierć? Mimo że wizualnie najbliższa Nibelungom (1924), nie jest przecież mitologicznym eposem, freskiem historycznym ani horrorem. Jednak to nie trudności w sklasyfikowaniu przynależności gatunkowej uczyniły ten film wartym zapamiętania. Czym zatem wyróżnił się obraz, który inspirował tak różnych twórców, jak Ingmar Bergman, Luis Buñuel czy Alfred Hitchcock? Odpowiedź na to pytanie w pierwszej kolejności (poza oczywistymi u Langa walorami wizualnymi) wiąże się z nietypową i nowatorską koncepcją postrzegania czasu ekranowego, a dalej – z podatnością na rozmaite interpretacje. Zanim jednak wyciągnę konkretne wnioski, muszę najpierw przybliżyć fabułę. Film wsławił się jedną z pierwszych – o ile nie pierwszą – prób spersonifikowania na ekranie Śmierci. Tytuł Der müde Tod możemy więc traktować dosłownie. Śmierć, w pamiętnej kreacji Bernharda Goetzkego, występuje w postaci ludzkiej – znużonej i wyczerpanej, w czarnym płaszczu i kapeluszu z szerokim rondem… a czasami bez.

Postać Śmierci pojawia się w bliżej nieokreślonym niemieckim miasteczku, gdzie wykupuje (sic!) od włodarzy część ziemi sąsiadującej z cmentarzem. Ziemię otacza wysokim murem, nie mającym wejścia ani wyjścia,  którego specyficzna powierzchnia pokryta jest nieregularnym wzorem przypominającym hieroglify. W tym samym czasie poznajemy parę głównych bohaterów – świeżo upieczonych małżonków (Walter Janssen oraz Lil Dagover, znana również z Caligariego). Ich początkowa beztroska kończy się krótko po przybyciu do miasta, gdy kobieta zauważa, że jej mąż zniknął, a razem z nim nieznajomy, w którego towarzystwie przebywali (czyli Śmierć we własnej osobie). Przerażona i pełna najgorszych myśli, podąża do siedziby aptekarza, gdzie, być może w odruchu samobójczym, pije eliksir z mandragory.  Poprzedzająca to wydarzenie scena wykopywania mandragory przez aptekarza nawiązuje do malarstwa Caspara Davida Friedricha i takich obrazów, jak Cmentarz w śniegu (1826). Temat ten pół wieku później podejmie Werner Herzog w Zagadce Kaspara Hausera (1974) czy Szklanym sercu (1976), również przepojonych aurą niemieckiego romantyzmu.

W tym momencie czas ekranowy zatrzymuje się. Jak dotąd, byliśmy skrzętnie informowani o upływie czasu diegetycznego przez częste ujęcia zegarów i zawołania miejskiego herolda (podobną skrupulatność możemy odnotować w dużo późniejszym westernie W samo południe Zinnemanna). Zaraz po wypiciu eliksiru, punktualnie o 11:00, bohaterka zostaje tajemniczo przeniesiona pod mur otaczający siedzibę Śmierci – nie wiemy, czy żyje, czy też umarła. Wiedziona wizją dusz zmarłych – w tym duszy jej męża – przedostaje się do środka, poprzez wysokie, dotąd niewidoczne dla żywych, drzwi o charakterystycznym ostrołukowym profilu (w podobnym progu stanie Max Schreck jako Nosferatu). Jest to jeden z kilku wartych zapamiętania kadrów z uwagi na manipulację proporcjami – dzięki pozostawieniu boków kadru nieoświetlonych, drzwi wydają się jeszcze wyższe i smuklejsze.

W kolejnej scenie i zarazem w najczęściej chyba przywoływanych kadrach, kobieta ukazana jest wraz ze Śmiercią wśród dziesiątek wysokich, płonących świec, symbolizujących dusze, których żywot ziemski nie dobiegł jeszcze końca. W tle widzimy sklepienie, które mogło zainspirować scenografię podziemnej Morii w Drużynie Pierścienia (2001, P. Jackson). Inscenizacja ta rzeczywiście oddziałuje na wyobraźnię. Nawet epokowa dekoracja Caligariego, pisze Lotte Eisner w Ekranie Demonicznym (1952), wydaje się w porównaniu zredukowana do płaskich, ściśle linearnych arabesek.

Śmierć proponuje układ. Jeśli żonie uda się ocalić płomień choć jednej z trzech wybranych świec – czyli trzech żywotów, istniejących w różnych układach czasoprzestrzennych – jej mąż zostanie przywrócony do życia. Następnie jesteśmy świadkami trzech oddzielnych historii: pierwsza z nich rozgrywa się w Bagdadzie IX wieku, druga w renesansowej Wenecji, ostatnia jest wariacją na temat średniowiecznych Chin. We wszystkich tych opowieściach występuje Goetzke w roli kata wykonującego trzykrotnie ten sam, najsurowszy wyrok Przeznaczenia. Historia pozostaje taka sama – kochanek umiera, gdyż żona nie jest w stanie w żaden sposób zmienić Przeznaczenia. Może jedynie biernie obserwować rozwój wydarzeń; podobnie zresztą jak my – widzowie. Kiedy ostatnia z trzech prób kończy się niepowodzeniem, postać Lil Dagover powraca do świata teraźniejszego. Śmierć daje jej ostatnią szansę – żąda innego życia w zamian za wskrzeszenie męża. Kobieta błaga o poświęcenie kolejno: aptekarza, żebraka, starców z przytułku – żadne z nich jednak, choć wszyscy zmęczeni życiem i cierpiący, nie zgadza się na oddanie „ani jednego oddechu” kosztem cudzego życia. Zrezygnowana i gotowa się poddać bohaterka, zostaje zaskoczona pożarem budynku i w ostatnim odruchu ratuje przed śmiercią niemowlę – sama jednak w pożarze umiera i w finałowej scenie filmu łączy się ze swoim mężem w nowym, innym świecie.

Wszystkie wspomniane sekwencje obfitują w kadry silnie wystylizowane, wysmakowane i oddające charakter każdej z trzech wymienionych epok. Jakkolwiek by z dzisiejszej perspektywy nie interpretować filmu (w kontekście kinematografii niemieckiej będącej u progu wielkości, bądź też w kontekście narodu będącego u progu najgłębszego wypaczenia idei Nietzscheańskiego „nadczłowieka”), wizualnie jest to dzieło olśniewające i zaskakująco dobrze zrealizowane. Nie utwór „wczesnego Langa”, tylko autora już wygodnie usadowionego na tej samej pozycji, z której ukończy realizację obydwu części Nibelungów. Co więcej – Zmęczona śmierć nie sprawdziłaby się dobrze w roli przykładu kumulującego najbardziej charakterystyczne cechy ekspresjonizmu. Bo oto z jednej strony mamy dowody świadczące o mistrzowskim opanowaniu gry światła i cienia…

…a z drugiej, struktura fabularna każe nam raczej widzieć w tym filmie efekty fascynacji dziewiętnastowieczną fantasmagorią, pełną wszelkiego rodzaju orientalizmów i koszmarów sennych, a także Griffithowskim montażem równoległym z Nietolerancji (1917; zresztą sekwencje babilońskie z tego filmu inspirowały Langa). Część „chińska” obrodziła w niezapomniane efekty trikowe, jak pochód miniaturowych żołnierzy czy też podróż latającym dywanem.

Ta druga scena stała się zresztą przyczyną opóźnienia amerykańskiej premiery Zmęczonej śmierci, po wykupieniu prawa do dystrybucji przez Douglasa Fairbanksa. Aktor-gwiazdor, a zarazem producent kina niemego w Stanach Zjednoczonych, postanowił wstrzymać krajową premierę dzieła Langa, do czasu ukończenia swojego własnego hitu, Złodzieja z Bagdadu (1924), opartego na wybranych baśniach z Księgi tysiąca i jednej nocy. Wydaje się, że zapobiegliwość Fairbanksa była przesadzona. Zmęczona śmierć nie mogła konkurować z jednym z najdroższych hitów ówczesnego Hollywoodu; Lang nie adaptował przecież żadnej z Baśni…, a jedynie do nich nawiązywał. Tworzył własną mitologię, którą po Zmęczonej śmierci, Nibelungach i Metropolis bardzo chciała sobie przywłaszczyć Trzecia Rzesza. Autor czmychnął do Paryża tego samego dnia, kiedy Goebbels zaproponował mu funkcję naczelnego reżysera propagandy nazistowskiej.

Zmęczona śmierć jest w sumie dość enigmatyczna i otwarta na różne interpretacje. David Cairns w dołączonym do płyty eseju audiowizualnym zauważa, zgodnie zresztą z angielskim tłumaczeniem tytułu – Destiny – że niepowodzenie żony w uratowaniu swojego ukochanego, w każdym z trzech epizodów, podkreśla fatum, determinizm i fatalizm w wymowie utworu. Z kolei w pierwszym tomie przewodnika Kino, wehikuł magiczny Adama Garbicza i Krzysztofa Klinowskiego możemy przeczytać o humanistycznym przesłaniu dzieła, wyrażającym się w – ostatecznie bezinteresownym – ocaleniu dziecka przed pożarem i oddaniu własnego życia w imię miłości, „przezwyciężeniu śmierci miłością”. Sam jestem trochę rozdarty pomiędzy tymi dwoma interpretacjami i szczerze powiedziawszy nie zależy mi na opowiedzeniu się po którejś ze stron. Zmęczona śmierć posiada tak wielką siłę oddziaływania w sferze wizualnej i tak duże bogactwo odniesień, że już sam potencjał tej wieloznaczności sytuuje film w elitarnym gronie największych dokonań epoki niemej i zapewne nie tylko. Ideologiczne rozdarcie ówczesnej sztuki weimarskiej było wszakże znakiem czasów, pokłosiem wojennej traumy i zapowiedzią kolejnej epoki targanej konfliktami, choć pragnącej świata, który bezpowrotnie zniknął. Tak napisała dziennikarka „Independent” Jessica Duchen opisując operę Die tote Stadt E.W. Korngolda, której premiera odbyła się niespełna rok przed Zmęczoną śmiercią. Symptomatycznie, dramat ten traktował o śmierci i był stylistycznie rozciągnięty między późnoromantyczną nostalgią i ekspresjonistycznym Angst. Brzmi znajomo?

Na koniec kilka słów o samym wydawnictwie, nie wyróżniającym się na tle innych reedycji w ramach serii „Masters Of Cinema”. Jest to tak zwany dual format – zawiera dwie płyty, Blu-ray oraz DVD, z dokładnie tą samą zawartością. Do wyboru mamy jedynie napisy angielskie (plansze oczywiście w języku niemieckim). Wersja Blu-ray oferuje największą bezstratność kompresji wśród reedycji dzieła, ale trzeba pamiętać, że mamy do czynienia z filmem… zaginionym. Oryginalny negatyw został prawdopodobnie zniszczony, a całość odtworzona z najlepszych fragmentów zachowanych pozytywów, głównie z Monachium i Tuluzy. Brakujące klatki z planszami zostały odtworzone cyfrowo. W związku z tym, choć lepiej już prawdopodobnie nie będzie, jakość obrazu chwilami nieco ustępuje filmom zeskanowanym z oryginalnych, dobrze zachowanych negatywów.

Michał Stencel